Мухтар Ауэзов - [8]

Эту несчастную страницу в истории страны и жизненного пути Ауэзова мы в свой час перевернем, конечно, как и пройдем следом, который отчетливо тянется оттуда в наши времена с их благоприобретенными и унаследованными амбициями, искушениями, претензиями, столь сильно обострившимися при развале Советского Союза, и не важно, что серп и молот на красном фоне сменился триколором, а советский патриотизм плавно перешел в патриотизм великорусский или, с другой стороны, в идеологию местничества.

Но пока, напоминаю, я всего лишь всматриваюсь в памятники и пытаюсь различить за отполированным фасадом трещины и прожилки.

«Прогрессивен или реакционен» народный эпос — откровенная глупость, хотя и освященная авторитетом государственной власти.

«Любование феодально-байскими пережитками» — иезуитское доносительство.

«Буржуазно-националистические извращения в изучении творчества Абая» — удар дубиной по голове.

«Я… несомненно, был идеологическим выразителем интересов чаяний байства и полуфеодальной верхушки казахского аула, как в прошлом, так и за время диктатуры пролетариата» — под пыткой души вырванное признание.

Но ведь все это только идеология, политика, все это только жестокая игра и набор театральных масок, а за ними скрываются подлинность и труды самой жизни, мучительные противоречия культуры, лишаясь которых она, однако же, обрекает себя на немоту и энтропию. Оплотняясь в творчестве, эти труды и эти противоречия насыщают его исторически и философски.

Вслед за Абаем Мухтар Ауэзов столкнулся с задачей поистине исторической — ему предстояло не просто написать художественную биографию великого национального поэта и даже не просто описать, найти словесный образ степного быта, пейзажей, всего человеческого устава жизни, — акустику слова народной мифологии, фольклора, предания ему предстояло перевести в форму письменной речи. Этот переход сопряжен с невосполнимыми утратами. Еще Гердер, а он много и плодотворно занимался мифологией в ее соотношении с литературой, писал: «Люди доверили свои легенды буквам, и умолк голос муз, которые, как дочери Мнемозины, в одиночку поддерживали и распространяли в живой форме сокровища человеческой памяти. Книги стали могилой эпоса».

Быть может, еще сильнее веет могильным холодом в сферах не литературных, но музыкальных.

В 1933 году в Алма-Ату для «шефской помощи местным кадрам» был направлен молодой выпускник Ленинградской консерватории Евгений Брусиловский. Предполагалось, что пробудет он в Казахстане два года, но сроки растянулись на долгие десятилетия, и вернулся он домой (или, наоборот, уехал из дома, биография ведь тут состоялась) только в 1970 году, получив на прощание такую записку от Габита Мусрепова: «Дорогой Евгений! Только сейчас я понял, что ты уезжаешь от нас навсегда. Уезжает один из немногих честных людей, и все струны лопаются одна за другой. Один Мухтар, с кем можно будет так откровенно и так честно поговорить, как с тобой». Случаен ли сбой во времени, когда грамматика так несчастно расходится с реальностью — записка отправлена, когда Мухтара Ауэзова уже девять лет как не было на этом свете, а автор ее все еще видит его рядом и впереди («можно будет…»)?

Но это свой сюжет, я сейчас о другом. Евгению Брусиловскому, по собственному его признанию, повезло — он успел познакомиться и сблизиться с братьями Махамбетом и Наушой Букейхановыми, другими домбристами, «свято сохранившими в далеких аулах народную (вернее, ставшую народной) музыку, бесписьменное творчество их замечательных предков». А домбра — это историческая память народа, его дух, его счастье и несчастье. «В руках Курмангазы она пела о дерзких порывах к свободе и жажде вольной жизни, в руках Даулеткерея она негромко, солидно рассказывала о мудрости и красоте человеческого духа… и только Татимбет сочинял плавные, обычно медленные кюи с певучей, затейливой, извилистой мелодической линией, с философским умиротворением принимая и бесконечную степь, и кочевую жизнь».

Махамбет был наделен могучим стихийным талантом, в игре на домбре сделался подлинным виртуозом, а то, что музыкальный грамотой не владел, так это не вина его, а беда, потому что «бесписьменность — социальное зло, а не показатель низкой музыкальной культуры». Говоря откровенно, я так не думаю — никакое это не зло, а просто иная форма бытования культуры. Скальды и ваганты, трубадуры и менестрели — славная ее эпоха. Иное дело, что кюйши — отдаленные родичи этих бродячих европейских поэтов-исполнителей — в отличие от них сильно задержались на исторической сцене и, возможно, воспринимали самое себя как некий анахронизм. Так или иначе, Махамбет изо всех сил стремился овладеть нотной грамотой и даже организовал небольшой оркестр казахских народных инструментов, из которого впоследствии вырос оркестр полноценный. В какой-то момент он решил, что готов продемонстрировать свои достижения профессионалу. «Махамбет, — вспоминает Евгений Брусиловский, — пришел ко мне в гостиницу торжествующий. Весь его камерный оркестр выучил ноты, и он в том числе. «Теперь я все могу сыграть по ноте», — гордо сообщил Маха. Тогда я беру четко переписанную запись его туркменского кюя, ставлю ее на пюпитр и прошу Маха сыграть «по ноте». Названия у записи нет. Махамбет внимательно всматривается в стоящие на пюпитре ноты и делает несколько безуспешных попыток найти эти ноты на домбре. Но метроритм кюя чертовски капризен и труден. Тогда он обиженным голосом заявляет: «Вы, Евген Горш (Евгений Григорьевич. —