Мстера рукотворная - [12]

Условность изобразительного языка мстерской миниатюры имеет две противоположные тенденции развития: все большего приближения к реалистическому восприятию или, наоборот, отдаления от него. Яркими примерами первого рода являются работы Н. П. Клыкова и И. А. Фомичева, второго — И. Н. Морозова и других мастеров. Кроме общих признаков мстерского стиля, имеются и индивидуальные особенности художественной манеры каждого большого мастера. В них проявляется личное понимание мастером традиции и канона, что также очень существенно в формировании стиля.

Но как бы ни были индивидуальны особенности творчества отдельных мастеров, их всегда объединяет общее: декоративность, цветовая наполненность и жизнерадостность, колористическая согласованность деталей, орнаментальная узорчатость, метафоричность передаваемого образа. Мстерский стиль характеризуется также своим пониманием композиции: она всегда строится в пейзаже, на цветных фонах, во взаимодействии с живыми существами — человеком, животными и птицами. Образная выразительность проявляется и в своеобразии понимания пейзажа, отличающегося от изображения природы в других родственных промыслах лаковой миниатюры. Особенность лучших работ основоположников мстерского искусства состоит в отсутствии манерности и предвзятой стилизации. Их отличает чувство меры и мудрой простоты. Мстерский стиль в миниатюре имеет свое художественное обоснование и в особой культуре цвета. Суть ее состоит в единстве цветового многообразия, достигаемом градацией тоновых переходов.

Неправы утверждающие, что мстерский стиль воспринят от традиции как нечто неизменное. Поискам современного стиля предшествовал коллективный опыт не одного поколения мастеров. И важным было переосмысление традиции, то есть рождение ее второго круга, обогащенного наблюдениями над живой природой.

Известный ученый Александр Борисович Салтыков заметил, что в народном искусстве живет и развивается «видовой образ», основанный на непосредственном наблюдении природы и реальном чувстве художника[4]. Это очень точное и правдивое определение. Мне вспоминаются годы детства, когда я впервые пробовал выразить свои наблюдения карандашом и красками на бумаге. Отец, увидя мои «художества», поощрительно восклицал: «Ах, какой видик!» А затем на протяжении всей жизни много раз я слышал у мстерских жителей этот термин и видел на мстерских базарах и ярмарках видовые картинки.

Такой видовой образ пейзажа есть и в мстерской миниатюре. Это пейзаж вообще, как бы увиденный с большого расстояния, когда чуть различимы или совсем неразличимы индивидуальные характеристики отдельных видов деревьев, когда стушевываются признаки дуба, вяза, березы, рябины и остаются понятия «дерево», «деревья», а какое оно, так ли это важно? Таким общевидовым пейзажем является и «мстерский пейзаж». Он художественно конкретен и поэтичен.

Продолжая разговор о том, как на основе общих признаков мстерского стиля складывалась художественная пластика пейзажа (в частности, горок, деревьев), рассмотрим конкретные примеры работ старых мастеров, которые способствовали формированию технических приемов и отдельных элементов стиля. Главным условием техники старых мастеров была строгая последовательность работы. Единство метода и одинаковость операций (например, роскрышь, теневая роспись, околоконтурные притенения и другие) не исключали вариантности исполнительской техники. Можно удивляться огромному труду в поисках новых выразительных средств. Ведь все это было достигнуто в первое десятилетие становления мстерского искусства. Поэтому нельзя не проникнуться особым чувством уважения и признательности к его основоположникам.

Надо было видеть их творческий энтузиазм, стремление к преодолению трудностей, стоявших на пути к новому.

Известно, что традиционная основа древнерусской живописи состояла из левкасного грунта. С освоением нового материала — папье-маше — необходимость левкашения поверхности отпала вследствие того, что папье-маше не нуждалось в таком грунте. Единственной, казалось, помехой был черный цвет изделий. Если писать непосредственно по черной поверхности, то краски теряют яркость, они как бы замирают. Необходима была белильная подготовка под живопись. Во Мстере она делается сплошной, за исключением полей, которые остаются черными и заполняются в конце работы орнаментальной каймой. Такая заготовка обусловлена живописной задачей, связанной с многоцветными фонами пейзажной живописи. В этом принципиальное отличие Мстеры от Палеха. Но наряду с положительными здесь имеются и отрицательные качества. Возникает сложность связи живописного решения с черным цветом изделия.

Палех в отличие от Мстеры использует черный фон как цвет. Тем самым достигается большая связь живописного решения с самим предметом. Поэтому белильная подготовка грунта в палехской миниатюре делается только в тех участках поверхности, где будет цветная роскрышь, и делается она особым способом, который был найден в процессе освоения папье-маше: разной тональности, с учетом лепки формы, в тенях — слабее по тону, на свету — плотнее. По такой подготовке локальный цвет роскрыши ложится не одинаково, он вибрирует и создает разную тональность необходимого цвета. Поскольку во Мстере белильная подготовка принципиально иная, в ней по-иному используют и технические возможности роскрыши. Новый прием роскрыши возник также в результате освоения папье-маше. В отличие от традиционной роскрыши в иконописи, на папье-маше лепка формы возникла одновременно с роскрышью цветом, которую делали несколько разбельнее. Особенность метода заключалась в том, что все краски задуманной гаммы предварительно раскладывались на палитре, а потом переносились на живописную поверхность. Цветом нужно было не просто окрашивать то или иное место, а рисовать им, создавая законченную форму горки или дерева.