Моя жизнь - [30]

Чего я ожидал от театра, который в те берлинские годы составлял значительную часть моей жизни? Бертольт Брехт, не устававший повторять, что с помощью театра хочет просвещать и воспитывать людей, отлично знал, почему он, с другой стороны, с провоцирующей настойчивостью указывал на важнейшее, в конце концов, дело театра — «развлекать людей». Ожидал ли и я от театра прежде всего развлечения и отвлечения в мрачные времена — и ничего более? Да, может быть. Или же я искал защиты? Но это должно было бы означать, что мое воодушевление театром, которое едва ли можно было переоценить, имело, конечно же, отношение к новому режиму. Я срочно нуждался в убежище — потому, что в Германии властвовали варвары, а не вопреки этому.

Иногда предполагают, что к литературе я пришел через вход на сцену, но это не совсем верно. Напротив, происходило взаимодействие — литература толкнула меня к театру, а театр — к литературе. Оба они предлагали мне то, что было настоятельно необходимо, что требовалось чем дальше, тем сильнее, — помощь и убежище. Так немецкая литература вместе с берлинским театром оказались башней из слоновой кости для еврейского подростка в самом сердце Третьего рейха.

Предварительная продажа билетов в театре на Жандарменмаркт начиналась всегда в десять утра по воскресеньям, но, чтобы купить дешевый билет, особенно на премьеру, — а таких билетов продавалось немного, — надо было вставать в очередь уже в восемь, самое позднее в девять утра. За билетами же на премьеру с участием Грюндгенса приходилось занимать очередь еще раньше. Место в третьем ярусе в театре на Жандарменмаркт стоило две марки, на галерке — марку. Там, наверху, из-за необычной акустики все, включая и подсказки суфлера, было слышно лучше, чем в партере. Сидячее место в четвертом ярусе Государственной оперы стоило две с половиной марки, стоячее — одну марку. Слушать «Риголетто» стоя — а почему бы и нет, но вот «Гибель богов»? Помнится, я вообще не получал карманных денег, но заработанного у дяди в качестве беби-ситтера и курьера, доставлявшего документы в патентное ведомство, хватало на два-три театральных или оперных спектакля в месяц.

В кино я ходил редко, мой интерес к нему уже тогда был не особенно велик — потому, пожалуй, что слово, как правило, оказывало на меня более сильное впечатление, чем изображение. Первый фильм я видел еще в Польше (это был «Цирк» Чарли Чаплина), а первый звуковой фильм — в 1930 году в Берлине, во дворце УФА[24] рядом с зоопарком. Показывали «Троих с бензоколонки» с необычайно популярным в то время актерским дуэтом Лилиан Харвей и Вилли Фричем и молодым комиком Хайнцем Рюманом. Одним из наиболее сильных переживаний, которое я испытал в кино, стал «Маскарад» Вилли Форета с Паулой Вессели в главной роли. Я ни в коем случае не хотел пропустить фильм, пользовавшийся славой шедевра, но волновало меня вовсе не его качество. Дело в том, что «Маскарад» в соответствии с полицейскими предписаниями был запрещен для просмотра лицами, не достигшими восемнадцати лет, мне же в 34-м было всего-навсего четырнадцать.

В кассах маленьких берлинских кинотеатров сидели, как правило, их владельцы, которым и в голову не приходило интересоваться возрастом зрителей. Главная забота заключалась в том, чтобы продать возможно больше билетов. Как бы там ни было, я надел свой единственный брючный костюм и повязал галстук. Правда, в школе ходили слухи о том, что в кино время от времени проводится внезапный полицейский контроль и подростков, которые осмеливались нарушать распоряжения властей, якобы строго карали. Как же, боязливо спрашивал я себя, поступят с малолетним нарушителем, к тому же евреем?

Так, дрожа и восхищаясь одновременно, я посмотрел «Маскарад» Вилли Форета. Но мне повезло, ибо ни тогда, ни позже, — а с этих пор меня интересовали почти исключительно фильмы, разрешенные только для взрослых, — не пришлось столкнуться с контролем, которого я так боялся. Уж конечно, у полиции в те годы были более важные задачи, нежели проверка состава посетителей кинотеатров.

В качестве партнера Паулы Вессели в этом особенно прекрасном фильме выступал Адольф Вольбрюк, актер еврейского происхождения, живший в Австрии и вскоре после премьеры фильма эмигрировавший в Англию, где снискал успех под именем Антона Уолбрука. Он был среди тех многочисленных значительных режиссеров и актеров, от которых теперь пришлось отказаться немецким театрам. Максу Рейнгардту, Леопольду Йесснеру и Эрвину Пискатору, Марлен Дитрих, Элизабет Бергнер и Лили Пальмер, Альберту Вассерману, Эрнсту Дойчу и Фрицу Кортнеру, Тилле Дюрьё, Люси Маннхайм и Грете Мосхайм, Терезе Гизе, Хелене Вайгель и Розе Валетти, Эрнсту Бушу, Александру Гранаху, Петеру Лорре и Максу Палленбергу — всем им и многим другим, имена которых уже забылись, пришлось эмигрировать. Произошло это потому, что они были евреями или ни при каких условиях не хотели жить в Третьем рейхе.

В Веймарской республике количество оригинальных, значительных режиссеров, актеров и театральных художников было необычайно велико. В тех же, кто остался в Германии, национал-социалистские культурные функционеры сразу же проявили заинтересованность, даже если эти люди в прошлом придерживались левых или, более того, коммунистических взглядов, как, например, актер Генрих Георге, режиссер Эрих Энгель, театральные художники Трауготт Мюллер и Каспар Неер, или оказались «отягощены еврейским родством», как, например, Ханс Альберс, Пауль Бильдт, Тео Линген или Пауль Хенкельс.