Моя профессия - [21]

И мое концертное выступление, как бы удачно оно ни было, оказалось испорчено самопоказом.

Я разрешил себе то же самое, что шокировало меня в других. Примеры сами возникли в моей памяти.

На трапеции цирка работает акробатка. У нее сильное ловкое тело. Под самым куполом она делает стойку на одной руке, бросается вниз, крутит двойное сальто и с удивительной точностью попадает на другую трапецию. Она утверждает силу, смелость, здоровье, она заражает зрителей, и каждому хочется быть самому таким же сильным, упругим, таким же здоровым и смелым. Зритель в восторге от прекрасного искусства акробатки.

Но вот она окончила номер, спрыгнула на желтый песок и с кокетливым возгласом «ап!» ударила себя по бедру; потом грациозно отставила одну ногу и улыбнулась доступной улыбкой.

Зачем ей это понадобилось? Неужели ее великолепное мастерство требовало этого? Разве мало ей было восторгов и аплодисментов, чтобы возникла необходимость подогреть их чем-то, никакого отношения к искусству не имеющим?

Вот и мне, по-видимому, показалось недостаточным мое выступление на концерте, и я, как акробатка, решил подогреть успех показом личного, фальшивой скромностью, доступной улыбкой. В этом есть элемент проституции, да еще наиболее скверной из всех ее видов – «душевной» проституции. Я был виноват перед самым строгим моим судьей, перед Ксенией Ивановной Котлубай. Я был виноват перед зрителем и прежде всего перед своей профессией.

Но демонстрация личного («смотрите, какой я!») может возникнуть не только в момент поклона или того, что в цирке называется «комплимент».

Самодемонстрация часто проникает в процесс творчества и становится основным стержнем роли. Это все та же бацилла тщеславия, только особая и, вероятно, самая опасная ее разновидность. Если около заболевшего этой болезнью человека нет прозорливого и безжалостного врача, диагнозу которого больной верит безусловно, то поставить этот диагноз самому себе трудно. Да кроме того, заболевший легко может оправдаться на первый взгляд очень убедительными возражениями, утверждая, что в искусстве самодемонстрация вообще неизбежна.

И действительно, всякий образ, создан ли он писателем на страницах книги, художником на плоскости холста или актером на сцене, возникает в авторе и проходит сквозь него. Материалом, создающим образ, служат мысли и чувства автора. О ком бы ни говорил писатель в своем произведении, все равно созданные им характеры проходят через эмоции писателя и пережиты им в акте творчества.

А на сцене в тот же материал входят, кроме того, еще и физические свойства его воплотителя, его руки, ноги, глаза, голос. Как бы ни изменял актер свое лицо, свою походку, свой голос, – все равно созданный им образ сделан при помощи тех физических возможностей, которыми актер располагает. И совершенно так же, как бы далеко по своим душевным свойствам ни находился создаваемый образ от душевных свойств самого актера, – все равно именно актерские душевные свойства участвуют в его создании.

Все это верно, и спорить с этим невозможно, но есть огромная разница в том, пользуется ли актер собой как материалом для создания и раскрытия образа (который, по существу, уже не он) или же этот актер пользуется образом для того, чтобы продемонстрировать себя самого.

Первый путь – это путь, ведущий к искусству. Второй – это путь, ведущий к самодемонстрации, то есть к торговле собой.

Может быть, поэтому так редки хорошие героини и герои-любовники. Эти роли часто требуют хорошей фигуры, красивого лица и голоса, и вот актер, обладающий этими качествами, невольно начинает торговать ими, подменяя образ собою. Я этим вовсе не хочу сказать, что на сцене не должно быть красивых актеров и актрис, но одно дело – с помощью своих личных данных, своей красоты создать образ Лауренсии, а другое дело – пользоваться Лауренсией для того, чтобы похвастаться своей красотой.

«Сладкая болезнь» самодемонстрации вовсе не ограничивается только демонстрацией физических свойств актера. Наоборот, торговля душевными свойствами встречается еще чаще. «Смотрите, какая у меня, актера, глубокая душа, как тонко я чувствую, как искренне страдаю!» Этот путь тем более опасен, что чаще всего он оправдывается словом «переживание», как непременным требованием Станиславского для актера мхатовской школы.

Не было в истории русского театра имени большего, чем имя Константина Сергеевича Станиславского. Не было человека, который в такой степени повлиял бы на реформу театра всего мира, но за его термины, как за крепостную стену, прячутся иногда такие актеры и режиссеры, от которых Станиславский пришел бы в ужас и уж, конечно, не счел бы их своими последователями.

И особенно много прямо противоположных выводов делается из слова «переживание».

Станиславский запрещал на сцене играть чувство. Он говорил, что нельзя играть радость или горе, нельзя играть «результат», а в то же время именно те актеры, которые только тем и занимаются, что «играют чувства» – страдают, тоскуют, стонут, извлекают из своего горла какие-то удивительные тремолирующие звуки, стараясь в одной фразе пройти по диапазону по крайней мере двух октав, – часто объясняют все это тем, что они играют по «системе» Станиславского и строят роль на «переживании».