Мой удивительный мир фарса - [65]

Ирвинг Талберг, хоть и был выдающимся, не мог согласиться со способами, с помощью которых комик вроде меня выстраивает сюжет. Наверное, то, что я скажу, может показаться странным, но я уверен: он бы потерялся, работая на моей маленькой студии. Его ум был слишком упорядоченным для нашего легкомысленного, торопливого и безрассудного метода. Наш способ действий показался бы ему безнадёжно сумасшедшим, но, поверьте мне, это был единственный способ. Каким-то образом часть истерии и безумия нашего импровизированного построения комедий проникала в фильмы и делала их волнующими.

В подготовке сюжета первого фильма, снятого мной на «Метро-Голдвин-Майер», не было ни намёка на импровизацию. Речь идёт об «Операторе» (The Cameraman). В нём я играл будущего оператора-документалиста. Уильям Рэндольф Херст был держателем большой части акций студии, и кто-то придумал, что с помощью такого персонажа мы сможем законным образом рекламировать его компанию кинохроники, а в ответ его газеты предоставят нашему фильму гораздо больше места, чем обычно. У меня не было возражений, потому что идея давала чудесные возможности для хороших гэгов.

В начале истории я — фотограф-ферротипист, изготовляющий карточки за одну-две минуты по десять центов каждая. В тот день я вижу, как Гертруда Эдерли прибывает в Баттери в Нью-Йорке вскоре после своего заплыва через Ла-Манш. Я присоединяюсь к толпе, следующей за ней вверх по Бродвею к муниципалитету, где мэр Уокер вручает ей ключи от города.

Там я влюбляюсь в Марселин Дэй, работающую с бригадой документалистов Херста, и моментально решаю стать оператором. Я уверен, что попаду в штат компании и получу возможность встретить, опекать и в итоге покорить это ослепительное создание.

Я закладываю свою камеру для ферротипий в лавке старьёвщика за 6 долларов 80 центов, а затем иду домой, чтобы добыть из копилки-свиньи ещё 1 доллар 80 центов. За 8 долларов 60 центов я покупаю одну из самых первых камер Патэ. Эта модель настолько древняя, что у неё ручка сзади, а не сбоку. С таким оборудованием я считаю, что готов снимать любые новости, но, когда прихожу в офис Херста и прошусь на работу, все, кроме Марселин, секретарши, смеются надо мной и моей камерой. Марселин жалеет меня и говорит мне украдкой, что я могу снять пару происшествий как самостоятельный журналист и она постарается продать их своему боссу.

Только мы дошли до этого места, как на нас ринулись толпой creme de la creme[57] писательского состава «Метро-Голдвин-Майер». Большинство из них были очень хорошими писателями и изобретательными сценаристами. Что и оказалось одной из неприятностей. Они были слишком изобретательными, и, естественно, каждый хотел привнести что-то своё. Всего нам помогали двадцать два сценариста.

Они усложнили наш простой сюжет всем, что смогли придумать: гангстерами, уличными отрядами Армии спасения, политиками из Таммани-Холла[58], портовыми грузчиками и похитителями дамских драгоценностей.

И не только двадцать два сценариста рвались мне помочь. Продюсеры и студийные боссы тоже за ночь превратились в гэгменов и устроили страшную неразбериху. Столько было разговоров, совещаний, такое количество мозгов заработало, что я впервые начал терять веру в собственные идеи.

Однако после восьми головоломных месяцев сценарий был написан и дополнен указаниями по съёмкам для Сэджвика, который уже много лет был одним из лучших комедийных режиссёров без всяких указаний.

В конце концов мы отправились в Нью-Йорк снимать городские сцены. В поездке были Сэджвик, Эд Брофи — менеджер нашей бригады, Марселин Дэй, я и два наших оператора: Элджин Лессли и Реджи Ааннинг.

Толпа в Нью-Йорке и других городах всегда препятствует работе, но мы придумали, как замаскировать до некоторой степени наши действия. Обычно мы нанимали большой лимузин, опускали шторы и снимали двумя камерами через маленькое заднее окно. Первое, что мы попытались снять в Нью-Йорке, был я с камерой для ферротипий, пересекающий трамвайные пути на Пятом проспекте и 23-й улице. Пока я это делал, вожатый остановил свой трамвай в центре перекрёстка и закричал: «Эй, Китон!» Его пассажиры выглянули из окон и тоже начали выкрикивать мне всякую всячину. Я моментально был окружён таким количеством народа, что даже ближайший коп не мог ко мне пробиться. Восточно-западные трамваи давали задний ход на три квартала, то же было с северо-южными на Бродвее и двухэтажными автобусами на Пятом проспекте, не говоря об остальных потоках по всем восьми направлениям компаса.

В итоге меня выволокли к страдающему Сэджвику, и я указал ему на издевательскую иронию строки из сценария, описывавшей эту сцену. В ней было сказано: «Никто в Нью-Йорке не знает о его существовании». И когда мы пытались снять пару других сцен в Баттери, необходимых по сценарию, я снова попадал в толпу.

Сдавшись в тот день, мы вернулись в наши номера в отеле «Амбассадор». Никто не знал, что делать, и вскоре рослый Эдди Сэджвик лежал в постели, принимал успокоительные и громко требовал пакеты со льдом.

Мы позвонили Ирвингу Талбергу в Голливуд и сообщили, что не можем получить кадры, которых требует сценарий. Нам не пришлось напоминать ему, что на этих кадрах основан почти весь сюжет и без них не будет фильма. После того как Сэджвик и Эд Брофи обсудили это с Талбергом, я подошёл к телефону. «Как Чаплин и Ллойд, я раньше никогда не работал со сценарием, записанным на бумаге, — сказал я, — да и теперь не должен. Всё, о чём я вас прошу, — разрешите мне выбросить сценарий и съёмочный график и позвольте мне и Сэджвику самим решать, что здесь снимать».