«Мой дорогой, старинный, но вечно молодой друг, Давид Бурлюк!». Письма художников к Д.Д. Бурлюку - [2]

Однако сам Бурлюк совсем не считал своё новое искусство шагом назад. Наоборот, в нём он увидел возможность выхода за рамки уже утратившего элемент новизны кубофутуристического шаблона, своеобразное средство против схематизма, «к каковому пришёл футуризм, доведённый до крайней своей цели, благодаря своей отвлечённости»[9]. Раньше многих других Бурлюк понял опасность подчинения индивидуального чувства догме. «Я принимаю всякое искусство, – любил повторять художник, – даже попытку на искусство; классицизм, реализм, импрессионизм, декаденство, кубизм, футуризм; но творчество индивидуальное»[10].

Открытость Бурлюка к тому, что выходит за рамки собственных или групповых установок являлась уникальной в авангардной среде. Ларионов был открыт всем мыслимым влияниям – от заборных рисунков до персидской миниатюры. Но вот оценить творчество своего коллеги по группе, в особенности, если тот начал привлекать внимание публики или критики – нет, лидерские амбиции не позволяли ему этого сделать. Конкурент немедленно подвергался обструкции и изгонялся из коллектива, как это поочередно произошло с Татлиным и Малевичем.

Бурлюк же, номинально оставаясь лидером «Гилеи», на первый план всегда выдвигал не своё искусство, но – Хлебникова и Маяковского. Да и в отличие от «текучести кадров» у Ларионова, состав бурлюковской группировки долгое время оставался неизменным благодаря его умению примирять между собой столь разные творческие индивидуальности, каковыми являлись, скажем, Лившиц и Кручёных.

Способность к творчеству, по Бурлюку, являлась единственным и достаточным основанием «прикосновенности к искусству». Фактически он первым отказался от абсолютизации любых формальных схем, какими бы новаторскими они ни считались в данный момент. Ларионов и Малевич пришли к этому позже.

С позиции нашего сегодняшнего знания исторического пути авангарда нельзя не заметить и определённой иронии судьбы в том, что «поворот» Бурлюка по-своему предвосхитил и возврат самого Малевича в конце 1920-х годов к фигуративному искусству. Соответственно, тон его писем к Бурлюку, уже находившемуся к тому времени в Америке, резко поменялся. Надеясь с его помощью устроить выставку у нью-йоркской меценатки Катрины Дрейер, Малевич ёрничает, вспоминает былых друзей, обещая заехать «на осле в Париж к Ларионову и Гончаровой, а там как-нибудь и к вам в New-Y. заеду с ослом, может быть, впустите»[11], а затем требует поторопиться с отправкой виз.

Оба письма Малевича дошли до нас в составе «американского» архива Бурлюка. Из более чем двухсот находящихся там писем различных художников они единственные, которые были опубликованы (если не считать фрагментов нескольких писем Бориса Григорьева). Но странным образом их просительно-требовательная интонация служит неким камертоном для всех остальных писем. А ведь среди их авторов такие разные, непохожие друг на друга художники, как Судейкин, Леблан, Масютин, Лентулов, Сорин, тот же Григорьев.

Если вспомнить ахматовское сравнение отправителей с зеркалами, в которых по-разному отражается облик адресата, то можно сказать, что «в ста зеркалах», находящихся в бурлюковском архиве отразились в первую очередь сами адресаты, их облик, привычки, место жительства и пр. Отражение самого адресата, если и возникает на поверхности этих зеркал, то лишь для того, чтобы через минуту исчезнуть: «как супруга, дети?», – и всё…

Собственно, именно такое положение дел в эпистолярной части бурлюковского архива – малоинформативное для чистого бурлю-коведа – как раз и заинтересовало составителей этого сборника. Собранные вместе эти столь отличные друг от друга «осколки», к тому же невероятно разбросанные хронологически (20–60-е годы ХХ века) и географически (Россия, Германия, Франция, Италия, Америка), оказались способны выстроиться в объёмную круговую панораму целой эпохи. Бурлюк в данном случае оказывается лишь точкой схода разнонаправленных судеб и событий. В его характере была одна черта, довольно редко встречающаяся в художническом сообществе. При всех претензиях на собственную значимость, при всей своей страсти к саморекламе, он в любую минуту был готов оказать поддержку собрату по искусству.

Именно эта чисто человеческая готовность оказать помощь, сочетавшаяся у Бурлюка с искренним интересом к другому художнику – не только к его личности, но и к его искусству, зачастую кардинально отличавшемуся от бурлюковского, – и может объяснить нам особую интонацию большинства писем архива. Их авторы с готовностью делятся с художником своими проблемами, просят поддержки, помощи. Конечно, немаловажную роль играло и «местоположение» адресата. Ведь среди русских эмигрантов Бурлюк был единственным крупным художником, который сразу же выбрал не традиционные Берлин или Париж, а Америку. В сознании многих русских миф о неминуемой преуспеваемости каждого, чья нога ступит на землю этой страны, всегда соседствовал с прочным убеждением в её абсолютной культурной отсталости. Так что даже если бы Бурлюк ничего не предпринимал, всё равно для его коллег, остававшихся в Москве, Ленинграде, Казани, Харькове и Уфе, он бы являлся примером того, как в Америке художник даже со «средними способностями» может добиться успеха. А ведь Бурлюк не просто «предпринимал». Довольно быстро он познакомился с известным художественным критиком Кристианом Бринтоном, который представил его упоминавшейся уже Катрин Дрейер, основательнице художественного общества