Мост к людям - [92]

— Кто написал два, тот напишет и остальное, — произнес он.

Это не могло быть риторическим общим местом, поскольку речь шла о совершенно конкретном случае. Два акта написал я, и именно я обязан был написать еще два. Обязан потому, что спектакль был не только запланирован, его уже утвердили соответствующие инстанции как театральную часть празднования шевченковского юбилея, следовательно, начав репетиции, режиссер не имел права сомневаться в том, что доведет спектакль до конца.

На мой взгляд, такая поспешность была рискованной, по мнению Бучмы — нет. Выходит, ознакомившись с началом, Бучма поверил, что я сумею завершить произведение. Насколько мне это удалось, судить не берусь, но в том, что свое произведение я дописал, немалую роль сыграла именно вера Бучмы в мои возможности.

Конечно, актерам было нелегко работать над созданием образов людей, судьба которых еще не доведена автором до логического завершения. Но Бучма знал мой последующий план, внес в его развитие свои коррективы, и уверенность в том, что я его советами воспользуюсь, давала ему возможность направлять творчество артистов в желаемом направлении. И когда я привез последние два действия в театр, в актерском решении двух предыдущих действий почти ничего не пришлось менять.

Во время репетиций я нередко сидел в полутемном зале и наблюдал. Не знаю, хорошо это или нет, но Бучму-режиссера всегда перевешивал Бучма-артист, и исполнителям ролей это помогало. Его сила как режиссера спектакля заключалась не столько в художественно-организационном мастерстве, сколько в свойственном Бучме актерском проникновении в характер каждого образа и в умении указать, а главное — показать, как такой проникновенности достичь. Для этого порой достаточно было едва заметного мимического движения или скупого жеста, столь точных и характерных, что перед глазами возникал чуть ли не весь образ в совершенной полноте.

Вот тут-то ярче всего и проявилась нетерпимость Бучмы к фальшивому актерству и пышной декламационности. Нечего греха таить — актеры и в Театре имени Франко любили иногда подменять силу внутреннего чувства силой собственного голоса… Бучма этого не терпел. Драматическая речь была для него прежде всего естественной человеческой речью, и если автор написал ее в стихотворной форме, то это ничуть не должно было менять подхода к драматическому тексту.

Не берусь судить, правилен ли такой подход вообще, но при конкретных обстоятельствах тогдашнего Театра имени Франко он представлялся мне правильным. Стих уже сам по себе усиливал и без того заметную склонность актеров к внешней аффектации, и если в этом спектакле удалось ее в какой-то мере избежать, то заслуга принадлежит режиссеру Амвросию Бучме.

Сам он неохотно играл в стихотворных пьесах. Утверждал, что у него плохая память и ему трудно запомнить стихотворный текст. Честно говоря, я в это не верил, хотя мне самому довелось видеть Бучму, который исполнял роль полковника Пивоварова в трагедии Леонида Первомайского «Неизвестные солдаты» в театре «Березиль», и я хорошо помню, как нервничал автор, когда с ужасом убедился, что из написанного им стихотворного текста артист не произнес ни слова. Бучма прекрасно сыграл созданный поэтом образ и не менее прекрасно обходился без авторских слов. Похоже, что, воспользовавшись ими во время разучивания роли, он перед спектаклем выбросил их прочь из головы и наполнял собственными словами уже сформированную роль во время спектакля. А впрочем, я уверен, что, кроме автора, его импровизаций никто не замечал, — столь органично и непосредственно звучала прозаическая речь полковника Пивоварова рядом со стихотворной речью его партнеров.

Думаю, что за ссылкой на плохую память крылось иное — чувство несоответствия стихотворной формы с бытовым характером наших пьес. Ведь в повседневной жизни люди стихами не разговаривают, и если драматург обращается к стихам, то это должно быть обусловлено требованиями содержания и характера произведения — взлетом поэтической идеи, температурой страстей, толкающих на безумные поступки и порождающих либо трагическую безысходность, либо неудержимый комизм. И совсем не безразлично, идет ли речь о коллизиях, свободных от бытовых мелочей, или о будничном конфликте, для которого бытовые детали являются непременным атрибутом. В этом последнем, наиболее распространенном в нашей современной драматургии случае стих вступает в непримиримое несоответствие с характером драматургического материала, а такой артист, как Бучма, этого не ощущать не мог. Думаю, именно это, а не «плохая память», отталкивало его от современной стихотворной пьесы.

Вторично я встретился с Амвросием Максимилиановичем уже как с актером. Это произошло в 1939 году, когда мне в соавторстве с Леонидом Первомайским было поручено написать сценарий для большого фольклорного представления, предназначенного для показа в Московском зеленом театре, в котором должны были участвовать сотни исполнителей — артистов, певцов и целых ансамблей, а Бучме была поручена центральная роль.

Как драматургическое произведение наш сценарий, пожалуй, был не очень интересен. А впрочем, сейчас судить трудно — сценарий не сохранился. Главной нашей задачей было найти подходящую форму, которая позволила бы композиционно объединить разные жанры коллективной самодеятельности, чтобы показать их московским зрителям как большой цельный спектакль. Это была нелегкая задача, и все-таки, как мне кажется теперь, нам удалось в ней сказать что-то чрезвычайно важное для того исторического момента — возможно, даже нечто пророческое. Мы построили свое произведение на материале уже давних исторических событий — немецкой оккупации на Украине в годы гражданской войны, однако в дни, когда фашистские армии Гитлера уже перешли границы европейских стран, эти события звучали как зловещее, но весьма своевременное напоминание. Особенно уместной выглядела форма народного действа, в котором участвовали массы простых людей, словно бы предупреждая будущего врага о предстоящем всенародном сопротивлении фашизму, которое должно было начаться на советской земле.