Москва / Modern Moscow. История культуры в рассказах и диалогах - [7]

Хотя буйный вождь грубо нападал на писателей, поэтов и других “пидорасов” и “абстрактистов”, их все же не арестовывали и не расстреливали. Страха поубавилось.

Многое из того, что создавалось в советской столице в 1920–1930-е, на Западе по справедливости воспринималось как прогрессивное и даже авангардное искусство (к примеру, театр Мейерхольда, те же фильмы Эйзенштейна или музыка Шостаковича). Железный занавес перекрыл это взаимооживляющее культурное кровообращение. И лишь в 1960-е мы вновь смогли наблюдать удивительные переклички между культурой Москвы и Парижа, Рима или Нью-Йорка (поздние сюрреалисты, “Новая волна”, поэты-битники).

* * *

Когда Хрущева сменил гораздо более предсказуемый и осмотрительный Брежнев, это странным образом не пошло на пользу культурным поискам. Советское вторжение в Чехословакию в августе 1968 года, многими из нас пережитое как личная катастрофа, уничтожило идеалистические надежды на “социализм с человеческим лицом”.

Воцарилась эпоха, столь точно определенная как “застойная”. (Интересно, что поздний сталинизм, несравненно более затхлый и тяжелый по своей атмосфере, до сих пор не получил такого же точного и емкого определения.) Многие московские интеллигенты эмигрировали, благо это стало осуществимо. Некоторых выслали или лишили советского гражданства (случаи Солженицына, Ростроповича и Вишневской, Аксенова, Юрия Любимова).

Повальный алкоголизм и бегство в социальное подполье сделались мрачным фоном культурного застоя. Трагическая смерть Высоцкого, больше похожая на растянувшееся во времени самоубийство, была воспринята москвичами как национальное бедствие и как символ времени. Подпольной Библией той эпохи стала поэма в прозе Венедикта (“Венички”) Ерофеева “Москва – Петушки”, а ироническим “постмодернистским” комментарием к ней – стихи Дмитрия Александровича Пригова.

Со смертью Пригова московский постмодернизм и концептуализм, по точному наблюдению Дмитрия Бавильского, “музеефицировался”. Солидный том воспоминаний о Пригове, выпущенный издательством “НЛО”, был назван “Неканонический классик” (2010). Арсенал приговских креативных стратегий используется его многочисленными эпигонами и сейчас.

Это и дает мне возможность и повод обозначить данную – по необходимости краткую – историю культуры Новой Москвы за сто десять лет ее существования как воображаемую арку “от Чехова до Пригова”. В ней прочерчена общая линия “модерной” московской культуры и представлены некоторые из ее наиболее характерных – в разное время и в разных сферах – фигур.

Чехов и расцвет (в значительной мере под эгидой его драматургии) МХАТа представительствуют здесь театр, отмечая одновременно выход культуры первопрестольной столицы на мировую арену.

Этой теме посвящена и глава о Щукине. Как и Станиславский, Щукин был купцом, в своей собирательской деятельности (вновь ставшей важным фактором столичной художественной жизни в постсоветское время) совершившим беспрецедентный прорыв к авангарду. Плоды этого смелого прорыва отечественные музеи пожинают по сию пору.

В той же главе я касаюсь оказавшихся жизненно важными связей московского авангарда с древнерусским искусством. На них во многом базировались поиски “лучистов” – Ларионова и Гончаровой. Уехав в поисках творческой свободы на Запад и насладившись (непродолжительным) успехом, связанным с оформлением дягилевских постановок, они жили там в бедности и умерли в забвении. По контрасту участники группы “Бубновый валет”, в особенности Кончаловский, жили в Советской России в довольстве, но заплатили за это художественными компромиссами. Любопытно наблюдать, как в наши дни возрастает слава (и цены) творений и “лучистов”, и “бубнововалетовцев” на международном рынке.

Тема мирового признания (и связанных с ним противоречий и конфликтов) новой московской культуры – одна из важнейших в моей истории. Эйзенштейн, чьи фильмы при всех сменах моды неизменно продолжают входить в топ-списки международных киноведческих опросов, – яркий тому пример. У Эйзенштейна была возможность перебраться на Запад, но он предпочел вернуться в Советский Союз, где ему пришлось включиться в работу государственной пропагандистской машины.

Здесь впервые на сцене появляется зловещая фигура Сталина. Этот диктатор, в отличие от Ленина, занимался “микроменеджментом” советской культуры, вступая в личные, тщательно им подготавливаемые и осуществляемые контакты со многими ее наиболее выдающимися представителями.

Сталин был Карабасом-Барабасом отечественной культуры, ее коварным кукловодом. Он мог по-царски наградить, а мог жестоко наказать подвластных ему гениев. Иные из них на протяжении всей жизни оставались словно бы зачарованными этой демонической фигурой. (В великом “московском” романе Булгакова “Мастер и Маргарита” Сталин-Воланд – один из центральных персонажей.)

Закрывать на это глаза – значит уподобляться страусу. Участие диктатора в создании новой московской культуры было велико и нуждается в исследовании и обсуждении.

Один из малоизученных аспектов этой проблемы – формирование под эгидой Сталина основ советской музыкальной исполнительской школы. В качестве примера я разбираю “случаи” Гилельса и Рихтера, двух титанов отечественного пианизма (и лауреатов Сталинских премий), до сих пор служащих образцами для начинающих пианистов всего мира. Эта страница московской культуры, с ее внешним блеском и скрытым драматизмом, не должна быть забыта.