Московский дневник - [68]

С давних пор известны, и не только в Германии – немецкая индустрия игрушек наиболее интернационализована, – крошечные кукольные и животные миры, крестьянские комнаты в спичечном коробке, Ноев ковчег и овчарни, которые производят в деревнях Тюрингии и Рудных гор, а также в окрестностях Нюрнберга. Что же касается русской игрушки, то она в общем-то неизвестна. Ее производство мало затронуто индустриализацией, и за пределами России едва ли известно что-либо кроме стереотипной «бабы», разукрашенной деревянной конусообразной фигуры, изображающей крестьянку.

В действительности же русская игрушка – самая богатая, самая разнообразная. 150 миллионов, населяющих страну, делятся на сотни народностей, и все эти народы обладают в большей или меньшей степени примитивным, в большей или меньшей степени изощренным искусством. Следовательно, существуют игрушки в сотнях вариантов образного языка, из самого различного материала. Дерево, глина, кость, ткань, бумага, папье-маше используются в чистом виде или в сочетании друг с другом. Дерево при этом – самый важный материал. Почти повсюду в этой стране больших лесов достигли несравненного мастерства в его обработке: резьбе, раскрашивании, лакировке. От простых петрушек из белой и мягкой ивовой древесины, от натуралистичных фигурок коров, свиней, овец до искусно расписанных сверкающими красками лакированных шкатулок, на которых изображены крестьянин на тройке, селяне у самовара, жницы и лесорубы за работой, и вплоть до огромных скульптурных изображений древних сказаний и легенд, деревянные игрушки заполняют магазин за магазином на самых престижных улицах Москвы, Ленинграда, Киева, Харькова, Одессы. Самая большая коллекция собрана в московском Музее игрушки. Три шкафа в музее заполнены глиняными игрушками из Северной России. Крестьянская, грубоватая внешность этих кукол из Вятской губернии находится в определенном контрасте с их чрезвычайно хрупкой субстанцией. Но они успешно проделали дальний путь. И хорошо, что они нашли в московском музее надежное убежище. Ибо кто знает, сколько еще сможет противостоять этот реликт народного искусства победному наступлению техники в сегодняшней России. Говорят, что спрос на эти изделия, по крайней мере в городах, уже сходит на нет. Но там, на севере, у себя на родине, они еще живут, в крестьянской избе свободными от работы вечерами их по-прежнему лепят, раскрашивают яркими красками и обжигают.

Как выглядит театральный успех в России [8]

Театральная критика, являющаяся в Европе инструментом влияния на публику, представляет собой в России средство ее организации. Мне довелось побеседовать в Москве об этой функции театральной критики с человеком, в этих делах компетентным. Скорее, это была не беседа, а обмен точной информацией. Во всяком случае, для меня была важна не дополнительная экзотическая краска в картине духовной жизни Москвы, а как можно более точное понимание того, как создается театральный успех в России. Никто не знает этого лучше, чем мой собеседник, Билль-Белоцерковский, автор «Шторма». Эта пьеса была не только крупнейшим театральным успехом в истории русского советского театра, но и первым успехом, выпавшим на долю чисто политической драмы. Впрочем, кое-что объединяло его со многими успешными постановками в Западной Европе: специалисты были непоколебимо уверены в провале. Я сам видел пьесу Белоцерковского несколько лет назад в Москве. «Шторм» – ряд сцен, показывающих революцию в провинции. Как же была использована энергия, рождаемая каждой успешной постановкой и часто растворяющаяся у нас в тяге к развлечению? То, что она нашла применение, доказывается результатом. В «Шторме» положено начало новому русскому натурализму, – натурализму, отражающему, если можно так сказать, не столько среду или психологию, сколько политическую ситуацию. Сразу же скажем: участие профессиональной критики во всем этом было ничтожным.

В России нет авторитетных критиков, по крайней мере театральных. Это не случайно. Почему это так, скоро стало ясно. Пожалуй, нигде в литературной деятельности политический накал не проявляется с такой откровенностью, как в театре.

Его выразителем является публика. В такой и без того политизированной стране, как Россия, единичному человеку нечего и пытаться управлять этой энергией только потому, что он рецензент. Поэтому и случается, что время от времени, в какой-либо из важных поворотных моментов, слово берут непосредственно крупные теоретики, например, Бухарин высказывается в «Правде» по поводу мейерхольдовской инсценировки; такое выступление оказывает воздействие. Но журналисты, пишущие о театре, практически никакого влияния не оказывают. Место критики заступает выражение – поначалу спонтанного и бессловесного – приговора масс. После завершения первой постановки театр еще час-два остается открытым, тут же происходят дебаты об увиденном. Это не премьерная сенсация. Стремление зафиксировать впечатление, прояснить его, оживить приняло организованную форму и нашло выражение в опросах, проводимых каждый вечер после важнейших постановок. Вопросы анкет, на которые отвечают зрители, различны в зависимости от театра и постановки и образуют широкий спектр от простейших: «Как вам понравилась пьеса?» до более тонких: «Как бы вы закончили пьесу?» Не говоря уже о вопросах, в которых затрагиваются идеологически-эстетические моменты, предлагается оценить игру актеров и работу режиссера. Подписывать анкеты не обязательно, но требуется указать, к какому классу причисляет себя отвечающий. Выдержки из таких анкет публикуются различными театрами. Но и здесь мы не имеем дела с окончательным отражением общественной критики. Такую критику представляют, судя по всему, сообщения рабочих корреспондентов,