Моральное воспитание - [119]

Таким образом, этот ментальный процесс у художника или просто человека, испытывающего эстетическое наслаждение, в отношении своего внутреннего механизма, во всех аспектах идентичен тому, из которого проистекают все великие акты самопожертвования и преданности. Человек, который полностью предан созерцаемой им красоте, жертвует собой ради нее, сливается с ней точно так же, как человек, жертвующий собой ради группы, сливающийся с этой группой, часть которой он составляет. Пробуждая вкус к прекрасному, мы поэтому открываем пути к духу бескорыстия и самопожертвования. Все то, что склоняет человека забывать о себе, смотреть за пределы себя и поверх себя, не принимать себя за центр мироздания; все, что привязывает его к какой-то цели, отчасти превосходящей его, – все это может лишь развивать у него привычки и стремления, полностью сходные с теми, что мы нашли в основе моральной жизни. В том и другом случае это одна и та же потребность и одни и те же способности, направленные на то, чтобы не оставаться сильно сконцентрированным на себе, а широко открываться наружу, дать внешней жизни проникать в себя и приобщаться к ней вплоть до полного самозабвения. В известном смысле эстетическая культура внушает воле установку, которой моральное воспитание может затем воспользоваться для достижения своих собственных целей и, следовательно, может показаться, что искусство – это мощное средство морализации.

Но у этой картины есть обратная сторона, благодаря которой эстетическая культура радикально отличается от культуры моральной.

Дело в том, что сфера искусства – это не сфера реального. Даже тогда, когда существа и явления, представляемые нам художником, взяты непосредственно из реальности, их красота не создана их реальностью. Для нас не очень важно, что данный пейзаж где-то существовал, что некий драматический персонаж присутствовал в истории. Мы восхищаемся им в театре не потому, что он исторический, а потому, что он прекрасен; и наша эмоция нисколько не уменьшится, если он весь целиком окажется продуктом поэтического вымысла. Справедливо даже утверждение, что когда иллюзия слишком убедительна и заставляет нас принять за реальную изображаемую артистом сцену, наслаждение прекрасным исчезает. Конечно, если бы люди или вещи, предстающие таким образом перед нашими глазами, были заведомо неправдоподобными, то сознание не могло бы ими заинтересоваться; в результате эстетическая эмоция не могла бы родиться. Но все, что нужно, это чтобы их нереальность не была слишком явной; дело в том, чтобы они не казались нам слишком явно невозможными. И к тому же мы не можем сказать, начиная с какого момента, с какого точно мгновения неправдоподобное становится слишком очевидным и слишком шокирующим, чтобы его невозможно было принять. Сколько раз поэты заставляли нас принять темы, абсурдные с научной точки зрения, и мы знали о том, что они таковы! Мы охотно становимся приверженцами заблуждений, которые осознаем, чтобы не испортить себе удовольствия. В конечном счете для художника нет ни законов природы, ни законов истории, которые всегда и при любых обстоятельствах должны обязательно соблюдаться. Эта особенность произведения искусства объясняется тем, что внутренние состояния, которые оно выражает и сообщает, – это не ощущения, не концепции, а образы. Художественное впечатление возникает из того, как художник затрагивает не наши чувства, не рассудок, а наше воображение. Он изображает для нас вещи таким образом, чтобы мы их представили себе не такими, как может представить их себе ученый, создающий о них объективное и безличное понятие, не такими, какими мы можем ощутить их сами, когда реально находимся в контакте с ними в практической жизни. Его роль состоит в том, чтобы вызывать в нас некоторые состояния, которые, благодаря тому, как они комбинируются между собой, благодаря их внутренней игре и абстрагируясь от их отношения с реальным, вызывают у нас особое наслаждение, называемое эстетическим наслаждением. Это образы. Но образы составляют наиболее гибкую из существующих ментальную материю. Нет других материй, которые обладали бы столь незначительной устойчивостью. Что касается ощущения, то оно непосредственно вызывается в нас внешней вещью, присутствующей сейчас; оно есть ее продолжение внутри нашего сознания; оно поэтому неизбежно подразумевает воспроизведение этой вещи, лишь одним из аспектов которой оно является. Следовательно, поскольку вещь остается тем, что она есть, наше ощущение не может быть иным, хотим мы того или нет. Понятие, разработанное наукой, также имеет функцией выражать реальность, хотя и не тем способом, что ощущение; следовательно, оно также должно брать реальность за образец. Образ же, наоборот, занимает особое и совершенно привилегированное место. Он не связан с текущим воздействием вещи, лишь внутренней копией которой он был бы; он не является также продуктом строго регламентируемой научной разработки. Образ ничем не ограничен. Он не только не зависит от какой-нибудь внешней реальности, воспроизведением которой он мог бы быть, он гибок и может меняться почти произвольно. Он зависит прежде всего от нашего настроения, от наших внутренних диспозиций. В зависимости от того, как мы им распоряжаемся, он изменяет свой облик, проясняется или меркнет, представляется нам как живой или унылый. Поскольку образы не должны выражать подлинные отношения вещей, они могут сочетаться самым причудливым образом, в зависимости от наших осознанных и неосознанных желаний. Они поэтому свободны от жесткой необходимости, которой подчинена природа. Вот почему естественные законы не существуют, так сказать, для художника, вот почему в целом сфера искусства не является сферой реального. Дело в том, что мир, в котором действует художник, – это мир образов, а мир образов – это область мечтаний, вымысла, свободных ментальных комбинаций.