Монтескье - [31]

Итак, мышление — это наблюдение, это умение на основе опыта делать выводы и умозаключения. Монтескье поэтому считал, что человек, лишенный наблюдательности, игнорирующий природу, жизнь, не может стать подлинным художникам. Вместе с тем художник не эмпирик, регистрирующий происходящее. В искусстве эмпирическое органически сочетается с рациональным. Описательство вне рациональной обработки чувственных данных в состоянии породить лишь натуралистическую пародию на действительность. Ярким обличением натурализма звучат слова французского просветителя: «Мысль называется обычно глубокой, когда за высказанным она раскрывает много невысказанного и сразу позволяет понять вещи, для усвоения которых потребовалось бы прочесть множество книг» (14, стр. 741).

Познавая природу, беря в ней главное и существенное, художник подражает природе. Свою теорию подражания Монтескье распространяет на все виды и жанры искусства.

«Греческая архитектура, — пишет он, — состоящая из немногих, но крупных элементов, подражает великим творениям природы, вот почему мы ощущаем известное величие, которое господствует здесь во всем.

Так, живописцы располагают большими пятнами свет и тень на картинах, а изображаемых ими людей делят на группы по три-четыре человека; в этом они подражают природе: многолюдная толпа всегда дробится на части» (14, стр. 743).

В этих рассуждениях французского просветителя и сила его, и слабость. Сила — в явном повороте к реалистической эстетике, в попытке установить единство искусства и природы, доказать, что источником искусства является природа. Слабость Монтескье, как и других представителей эстетики XVIII в., — в недооценке социальной природы художественного творчества. Монтескье смотрит на художника больше глазами антрополога, нежели социолога. В этом отношении Дидро стоял на более правильной позиции.

«До сих пор в комедии рисовались главным образом характеры, — писал Дидро, — а общественное положение было лишь аксессуаром; нужно, чтобы на первый план выдвинуто было общественное положение, а характер стал аксессуаром» (22, стр. 160).

Еще глубже ставили вопрос Лессинг и в особенности Чернышевский. Достаточно вспомнить знаменитое рассуждение великого русского революционного демократа о том, сколь различно понимали девичью красоту аристократы и крестьяне, т. е. о наличии различных эстетических суждений у различных общественных классов.

Монтескье представлял более ранний этап в развитии реалистической концепции искусства. Однако и у него есть, пусть еще робкие, попытки социального подхода к эстетическим категориям. В выступлениях французского просветителя против деспотического режима постоянно сквозит мысль, что расцвет искусства, так же как и его упадок, определяется в конечном счете социально-политическими условиями. Ведь художник не Робинзон, живущий на необитаемом острове, а общественное существо, поэтому он не может уйти от своих общественных симпатий и антипатий. К этой истине Монтескье пришел и на основе своего личного опыта: его «Персидские письма» были не просто художественным произведением, а произведением с боевой, политической направленностью.

Значительную роль играет в эстетике Монтескье положение о том, что художественное творчество подчинено определенным закономерностям. В «Опыте о вкусе в произведениях природы и искусства» Монтескье без обиняков заявляет, что красота произведения искусства является отражением красоты природы. Человек любит симметрию, но он любит и контрасты. Не следует абсолютизировать ни то ни другое. Отсюда правило: изображать и единство и разнообразие, согласованность частей и предметов и контрасты между ними. Это правило вытекает из действительности, которая знает и гармонию и дисгармонию. В «Опыте» Монтескье имеется особый раздел «О контрастах», где показано, что «контрасты», противоречия присущи самой природе, которая мстит художнику, игнорирующему эту объективную закономерность.

Сама природа требует от живописца и скульптора симметрии в изображаемых фигурах и вынуждает их строить на контрастах положения этих фигур. «Одна нога, поставленная так же, как и другая, одна часть тела, расположенная одинаково с другой, невыносимы» (14, стр. 744). Такая симметрия почти всегда приводит к однообразию поз, как это наблюдается в готическом искусстве, где все фигуры похожи одна на другую. Произведения искусства в силу этого лишаются всякого разнообразия. Ведь «природа не создала нас в каком-нибудь одном положении и, наделив нас жизнью, не размерила наших движений и действий, словно мы китайские болванчики; и если церемонные, неестественные люди невыносимы, то что же сказать о подобных произведениях искусства?

Итак, положения фигур следует строить на контрастах, особенно же в произведениях скульптуры, так как этот вид искусства, холодный по своему характеру, может выразить страсть лишь посредством контрастов и поз» (14, стр. 745).

Иногда случалось, что разнообразие, которое стремились достигнуть путем контрастов, превращалось в симметрию и удручающее однообразие. Это наблюдалось не только в отдельных произведениях скульптуры и живописи, но и в стиле некоторых писателей, которые каждую фразу строили на контрасте начала и конца, прибегая к вечным антитезам. Таковы, например, приемы Августина и других авторов, писавших на испорченном латинском языке. Всегда одинаковые и вечно однообразные обороты речи чрезвычайно неприятны. Постоянные контрасты переходят в симметрию. Иногда достаточно прочесть одну часть фразы, чтобы угадать другую.