Мои воспоминания. Том 2 - [39]

Во второй половине сезона 1895–1896 годов моя дружба с Сомовым приобретает еще более интимный характер. Он становится нашим почти ежедневным гостем. Мы оба одинаково увлекались сочинениями Э.Т.А. Гофмана и поэтому вздумали создать серию иллюстраций к неоконченному рассказу «Der Automat» (о чем я уже упомянул выше), и несколько позже мы затеяли написать по портрету моей жены. Это дало возможность Косте испробовать свою величину и (с неожиданной удачей) свои силы.

Получился и этот портрет Анны Карловны чем-то вроде дани почитания Гофману. Моя жена на нем изображена не в современной одежде, а в том бальном платье эпохи Директории, в котором она появилась на большом маскарадном балу, устроенном в январе 1896 г. ее сестрой Машей в ее обширной квартире в доме, выходившем на Мойку недалеко от Марсова поля. Уже два или три года как Мария Карловна перестала носить фамилию Бенуа, вышла замуж за своего долголетнего обожателя инженера Бориса Михайловича Эфрона, зарабатывавшего крупные деньги, состоя на службе в петербургском отделении фирмы «Симменс и Гальске». Это был на редкость некрасивый человек, тяжелый, с бесформенным огромным носом, но добрейший и очень неглупый, которому Мария Карловна, искренне его полюбившая и вообще перебесившаяся, подарила двух сыновей и с которым она жила в самом тесном согласии. Сама же она бросила думать о личных выступлениях, а получив профессуру в консерватории, сделалась усердной, несколько даже педантичной преподавательницей фортепианной игры. Помянутый же бал, данный ею главным образом для утех своих четырех детей от первого брака, удался на славу, были приглашены на этот вечер и мои друзья, причем Костя Сомов щеголял в роскошном, сверкавшем шелком костюме восточного принца, а Валечка Нувель распотешил всех, представ в виде афинского эфеба с золотым венком на голове, в короткой синей тунике и в красном гиматионе, из-под которого уж очень не по-афински выглядывали его жиденькие ножки. Я забыл, что я на себя напялил, зато моей Ате необычайно к лицу было то сшитое дома (и мной по подолу расписанное) шелковое белое платье и большая соломенная шляпа-caliche (кибиточка — шляпа с пригнутыми с боков полями) с розовым страусовым пером. Она оказалась одной из бесспорных цариц бала, соперничая даже со своей племянницей Машенькой в образе Дульцинеи, для которой этот бал означал какую-то вершину ее женских успехов и которая вскоре после этого вышла замуж за юного композитора Н. Н. Черепина.

Именно на этом балу было решено мной и Сомовым увековечить Анну Карловну в этом наряде. Моя жена в нем до того мне как-то по-новому нравилась, она меня так вдохновила, она до того казалась мне подлинной современницей той эпохи, которую она этим своим нарядом представляла и которая особенно манила меня, — благодаря Гофману, — что самая задача показалась мне вполне посильной, стоило только использовать горевший во мне энтузиазм. Решено было, что мы будем писать оба, я и Костя одновременно, что сеанс будет происходить у нас в гостиной, у двух окон рядом и что оба портрета будут одинаковой величины, поколенные. Однако вместо того, чтобы строго придерживаться натуры, мне сразу захотелось изобразить мою подругу в окружении осенней поэзии Ораниенбаумского парка. Атя выделялась бы светлым, слегка голубоватым силуэтом на фоне яркой и разноцветной листвы берез и кленов. Костя же начал свой портрет без какой-либо предвзятой затеи и с намерением просто и реально передать видимость, однако и он по дороге отступил совсем в сторону и после нескольких колебаний и у него за фигурой Анны Карловны вырос старинный, погруженный в поздние сумерки сад стриженых боскетов, выделявшихся на лимонно-желтом небе. Все это вместе создало очень нежную поэтичность, очень приятную, довольно монохромную красочную гармонию, среди которой розовое перо на шляпе и красный шарф давали особые ноты; гофмановский же характер был подчеркнут тем, что в глубине на фоне стриженой, почти черной листвы, появились две фигуры старичка и старушки в одеждах XVIII века.

Я совсем разочаровался в своей работе и бросил ее. Напротив, Костя, хоть и мучился, хотя по обыкновению и жаловался на свою бездарность, однако преодолевал одну трудность за другой, и его портрет, хоть Атя и выглядит на нем несколько старше, становился все более схожим и поэтичным. И до чего же я был счастлив, когда Костя мне его подарил! Не откладывая, я его вставил в золотую раму и поместил в центре на стене гостиной (этот портрет большевистская контрольная комиссия Мраморного дворца не дала мне вывезти за границу, так же как и мой бронзовый бюст работы Е. А. Лансере и мой портрет, рисованный Сомовым в 1896 году). Новое произведение Сомова имело у друзей большой успех; напротив, часто заходивший тогда к нам Репин был недоволен своим учеником. Его замечания относительно некоторых недочетов в рисунке не были лишены основания, но с чем я никогда не соглашался, так это с критикой самой затеи. Именно в том отступлении от реализма, на которое отважился Костя, я видел особенную прелесть и особое значение. В сущности, вовсе не преднамеренно и не сознательно он именно тогда вступил на тот путь, на котором оказался впоследствии самым характерным представителем художественных исканий нашего «Мира искусства». Напротив, в критике Репина уже зазвучало то самое непонимание новых веяний, которое через год или два обострилось и довело его к резкому, даже к возмущенному отвержению всего нашего «декадентства». (Надо, впрочем, здесь же прибавить следующее: как я ни был очарован портретом жены, я все же находил, что Костя заслуживает несравненно больше хвалы за написанный им маслом, около того же времени, портрет своей матери. Я тогда же счел именно этот портрет Надежды Константиновны за прямо-таки одно из первоклассных произведений русской школы, и как раз этот портрет был выдержан в строго реалистическом характере без всякого поэтического мудрения, что, впрочем, не мешает и ему быть в высшей степени поэтичным. Вполне реалистичен был и мой профильный портрет, начатый Костей в течение одного из его посещений Мартышкина, но так и оставшийся неоконченным.)