Мои первые сорок лет - [50]

В мае 1973 года я наконец дебютировал в парижской «Опера», исполнив главную партию в «Трубадуре». В тот вечер моими партнерами были Гвинет Джонс, Миньон Данн и Пьеро Каппуччилли; дирижировал Юлиус Рудель; спектакль был не новый, он шел в постановке Тито Капобьянко. Я много слышал о беспорядке, неразберихе, царящих за кулисами «Опера», но мне довелось попасть в театр, когда там уже обосновался переехавший из Гамбурга Рольф Либерман. Он завел свои порядки, и я не застал легендарного хаоса. Либерман во многом содействовал полному возрождению хора, оркестра и всего коллектива театра, он пригласил Шолти в качестве музыкального руководителя и вообще сумел «зажечь» весь ансамбль театра. Я был счастлив петь в «Опера» и с тех пор очень часто выступаю в Париже. За выступления во Франции и за внимание к французской оперной литературе я был награжден медалью города Парижа и получил звание Кавалера искусств и литературы. Я горжусь еще и тем, что в Гамбурге, Мюнхене и Вене мне присвоили звание каммерзенгера. Обычно певцы получают это звание достаточно поздно, в конце карьеры, так что я особенно счастлив оказанным мне почетом.

Примерно в то же время мы с Ширли Верретт принимали участие в знаменитом концертном исполнении «Самсона и Далилы» в лондонском «Ройял-фестивал-холл». Дирижировал Жорж Претр. Это была одна из лучших его работ. Претр часто использует rubato, что при исполнении произведений Верди не всегда бывает оправданно. Но в «Самсоне» rubato Претра удивительно обогатило музыкальную ткань. В это время в «Ковент-Гарден» проходили репетиции новой постановки «Кармен», премьера состоялась 4 июля. Ширли Верретт исполняла партию Кармен, Микаэлу пела Кири Те Канава, а Эскамильо — Жозе Ван Дам. Дирижировал оперой Шолти, режиссером был Майкл Гелиот. На премьере присутствовала королева-мать. Музыкальная сторона спектакля была на высоте, но, мне кажется, с диалогами переборщили. Из четырех певцов, исполнявших главные партии, только Ван Дам свободно говорил по-французски, нам же требовались колоссальные усилия. Почему новозеландка, американка и испанец должны говорить с английской аудиторией по-французски?

У меня нет определенного мнения, как следует исполнять «Кармен»—с диалогами между музыкальными номерами (а именно так задумал Бизе) или с речитативами, которые позже вставил композитор Эрнест Гиро и которые стали традиционными в XX веке. Если использовать диалог, его безусловно надо сильно сократить. Кроме того, некоторые речитативы Гиро совсем недурны. В моей партии, например, речитативы «Что за взгляд, пламенный и дерзкий!» и «Не страшись, родная...» в первом акте гораздо сильнее, чем речитативы Бизе в «Искателях жемчуга». С другой стороны, некоторые речитативы Гиро весьма посредственны и не идут ни в какое сравнение со свежей, новаторской музыкой Бизе. Если бы я решал этот вопрос, я бы оставил лучшие речитативы, а остальные заменил тщательно отобранными диалогами.

Я также записал «Кармен» и «Богему» с сэром Джорджем Шолти и спел под его руководством в Париже «Отелло». «Отелло» был хорош, а «Богему» я оценил позднее, в последнее время запись нравится мне все больше. (Мими спела Кабалье, а мой сын Пласи — партию мальчика во втором акте.) Сэр Джордж пригласил меня исполнить главную партию в «Тристане и Изольде», но я пока не могу на это решиться. По-моему, я не готов еще для этой партии. Шолти очень тонкий, интеллигентный и серьезный музыкант; он не любит «давить» на своих исполнителей. Если в партитуре есть темповые указания композитора, он старается точно следовать им; Шолти позволяет себе идти против указаний композитора лишь в случае внутренней необходимости, после долгих, мучительных поисков. И, надо признать, он абсолютно прав.

Осенью, в Нью-Йорке, где я пел в «Метрополитен-опера» «Трубадура» и «Травиату», я дебютировал как оперный дирижер с «Нью-Йорк Сити Опера» в Центре имени Линкольна. Исполняли мы «Травиату». Виолетту пела Патриция Брукс, Жермона — Доминик Косса — те самые исполнители, с которыми я выступал в «Травиате» несколько лет назад. Партию Альфреда исполнял Роджер Паттерсон. Конечно, это было для меня огромным событием, и я счастлив, что все прошло хорошо. Дирижировать такой оперой, как «Травиата», относящейся к среднему периоду творчества Верди, технически гораздо труднее, чем более поздними произведениями композитора. «Аида», «Отелло» и «Фальстаф» написаны, по существу, довольно большими кусками, каждый из которых имеет свой основной темп, в то время как «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата» как бы построены из единиц меньшего объема — и каждая из них характеризуется своим собственным темпом. Дирижеру надо постоянно помнить, что эти темпы должны быть соотнесены друг с другом, и ему необходимо все время думать о том, чтобы каждое изменение темпа было точно выверено.

Странно, но факт: некоторые люди, связанные с оперой, считают, что от дирижера в спектакле зависит совсем немногое. Конечно, дирижер, который умеет только профессионально провести спектакль, мало влияет на события. Но очень тонкий или, наоборот, очень скверный дирижер существенным образом влияет на спектакль и на всю постановку в целом.