Мои первые сорок лет - [30]

Из Западного Берлина мы с Мартой отправились в Неаполь, где я должен был по вызову Франко Патане прослушиваться в театре «Сан Карло». Последнюю часть пути — от Рима до Неаполя — мы летели на турбовинтовом самолете. Лайнер взлетел, но в воздухе два его двигателя из четырех отказали. Пилот не знал, оборудован ли аэропорт в Неаполе так, чтобы посадка прошла благополучно, поэтому мы вернулись в Рим. Взлететь вновь наш самолет не мог, при том что все места в нем были заняты. На следующий же рейс оставалось всего двадцать пять свободных билетов. Среди неаполитанцев началась невообразимая суматоха. «Вы должны уступить место мне,— кричала одна женщина,— я лечу из Нью-Йорка! Я не видела свою семью десять лет!» «Простите,— вопил другой человек.— Уж я-то полечу, хотите вы или нет. Мой дядя занимает очень высокое положение, и полечу я!» В разговор вступал следующий: «Послушайте, если я не получу место, вы завтра же потеряете работу в «Алиталии». Вы знаете, кто я такой?»

В итоге я сказал Марте: «Послушай, слава богу, что мы на земле и в безопасности. Давай поедем в Неаполь поездом». Так мы и сделали. Прослушивание прошло хорошо, но только через несколько лет, когда позволил график моей работы, мне удалось выступить в «Сан Карло». Пока мы находились в Неаполе, Патане был нашим милым гидом, а когда пришло время уезжать, он с головокружительной скоростью довез нас до Милана на своей машине. Несколько месяцев спустя на той же самой дороге он разбился в своем автомобиле.

Столица Чили Сантьяго стала одним из самых приятных мест, с которыми мне довелось познакомиться в 1967 году. Я пел в «Андре Шенье» с чилийской певицей-сопрано Клаудией Парада и американским баритоном Шерилом Милнзом. Он уже давно выступал в «Метрополитен» и постепенно стал одним из самых близких моих коллег. У нас были сходные исполнительские принципы, и когда мы работали вместе, то оба раскрывались наилучшим образом. Еще я выступал в «Кармен», которая, как и «Шенье», была поставлена Тито Капобьянко. Регина Резник, большая актриса, очень темпераментно пела главную роль, а Рамон Винай (о его выдающейся интерпретации партии Отелло я уже говорил раньше) исполнял роль Эскамильо. Он, должно быть, испытывал ностальгию по тем дням, когда был тенором, и в четвертом акте на реплике Хозе «Кармен, но еще есть время» я несколько отвлекся, услышав, как он поет вместе со мной из-за кулис. Винай, родившийся в Чили, был и остается кипучим, жизнерадостным, сердечным человеком, всегда доброжелательно настроенным по отношению к окружающим. Мы много говорили с ним об Отелло, и он хотел, чтобы я начал тогда же петь эту партию, но для меня это было еще слишком рано. «Давай договоримся на следующий год,— говорил он.— Я отдам тебе свою шпагу — получишь роль в наследство, а я спою Яго». Винай рассказывал мне, что в ту пору, когда он пел Отелло, других ролей он почти не исполнял. Винай доверительно сообщил мне: «Я обычно вводил себя в образ уже во время полета к месту выступления». Для того чтобы постепенно превращаться в мавра, он надевал черный свитер, бросал повсюду грозные взгляды, небрежно и грубо пожимал руки встречавших его людей, считая их как бы своей свитой. Винай предупреждал меня, что надо следить за освещением сцены в «Отелло»: оно должно быть таким, чтобы подчеркивать соответствующее выражение лица. В его время каждый певец сам создавал рисунок роли, а сегодня у одного актера характеристики образа меняются от постановки к постановке в зависимости от требований режиссера. Винай прожил со своим мавром такую долгую сценическую жизнь, что на всяких, больших и малых, приемах неизменно исполнял сцену смерти: от фразы «Никто меня не боится» до последнего вздоха Отелло. Однажды мы были на большом празднике, устроенном в погребах, где производится изысканнейшее чилийское вино «Конча и Topo». Даже там он взобрался на некое подобие подмостков и спел эту сцену. Выглядело это несколько странно, но в то же время очень трогательно.

То был год, когда я дебютировал в Чикаго (в «Бале-маскараде» с Мартиной Арройо, певшей эту оперу впервые; дирижировал Джузеппе Патане) и в Лос-Анджелесе (с труппой «Нью-Йорк Сити Опера», открывшей сезон в «Павильон Дороти Чендлер»). Позже в этом же году я поехал в Гамбург для участия в новой постановке «Богемы», которую осуществляли режиссер Иоахим Херц и дирижер Нелло Санти. В книге Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы», на основе которой написано либретто, есть персонаж, отсутствующий в опере Пуччини, и в гамбургской постановке появилась бессловесная роль Эфеми, подруги Шонара. В том месте, где Марсель понимает, что больше не может рисовать иудеев, переправляющихся через Красное море, он зовет Эфеми, которая служит ему моделью для следующей картины, и та выскакивает на сцену совершенно обнаженной. Она дрожит в холодной мансарде до тех пор, пока Рудольф не приносит ей какую-то одежду, вероятно опасаясь, что она схватит пневмонию. Это нововведение— из числа тех, какие не имеют прямого отношения к музыкальной драматургии,— привлекло особое внимание. На первой же сводной репетиции оркестровые музыканты вдруг проявили большой интерес к происходящему на сцене. Они вытягивали шеи, чтобы по возможности лучше все разглядеть. Трубачи, казалось, пытались играть ушами, а контрабасисты взяли инструменты в руки, будто имели дело со скрипками. Санти прекратил репетицию и, сохраняя хладнокровие, спросил Эфеми, не возражает ли она против того, чтобы на некоторое время подойти к рампе. «Вовсе нет»,— ответила та. Она постояла у самого края оркестровой ямы, все вдоволь на нее нагляделись, и после этого репетицию продолжили.