Мои первые сорок лет - [26]

Репертуар первого сезона «Сити Опера» на сцене Театра штата Нью-Йорк целиком состоял из произведений современных авторов. Одно из них не пользовалось успехом, и его сняли через несколько представлений. Это косвенным образом привело меня к серьезным неприятностям. Я уже дал согласие дебютировать в Бостоне после «Дона Родриго», но в моем контракте с «Сити Опера», где были оговорены только три спектакля «Дона Родриго», предусматривалось еще, что определенный период времени я буду находиться в распоряжении труппы. Когда та, другая, опера «прогорела», были запланированы два дополнительных спектакля «Дона Родриго», чтобы ликвидировать прорыв. Однако в то самое время я уже работал с Сарой Колдуэлл в Бостоне. В результате началась борьба между двумя театрами, меня она угнетала, потому что хоть и невольно, но спровоцировал ее я.

В то время руководителем Американского союза музыкантов был Хай Фэйн. Джон Уайт, один из директоров «Сити Опера», позвонил в контору Симона и возмущенно сказал секретарше: «Нам нужен Пласидо для выступлений. Если ситуация с Бостоном не прояснится, то в дело вступит мистер Фэйн». «О,— наивно ответила секретарша,— разве он уже выучил партию?» Уайт подумал, что она насмехается над ним, и впал в еще большую ярость. Однако в конце концов ситуация разрешилась благополучно: у меня было два дополнительных спектакля в Нью-Йорке, а в Бостоне в соответствии с этим изменили график репетиций.

Моим первым спектаклем в Бостоне стала опера «Ипполит и Арисия». Партия Ипполита состоит из множества виртуозных пассажей. Она так и осталась одной из самых высоких партий, которые мне доводилось петь. Стиль Рамо оказался для меня нов и очень труден. Спектакль шел на французском языке, а среди его участников был один южноафриканский певец, который ни говорить, ни петь на этом языке как следует не мог. Вместе с тем он носил французскую фамилию, и, конечно, один из критиков написал, что самый лучший и наиболее правильный французский продемонстрировал мсье такой-то. Большое удовольствие доставляла работа с Беверли Силлз. Кроме того, я имел возможность познакомиться с творчеством блистательной Сары Колдуэлл.

Для «Богемы» Колдуэлл хотела сделать по-настоящему эффектную постановку. Она не только пригласила Тебальди петь Мими, но желала найти самых лучших певцов и на роли Мюзетты и Марселя. Пока она прослушивала всех возможных кандидатов, приглашенных в Бостон, репетиции были приостановлены. Может быть, она слишком уж усердствовала, но надо сказать, что в конце концов Колдуэлл заимела тех, кого хотела, и спектакль получился выдающийся. Мюзеттой была англичанка Адель Ли, прекрасное сопрано, а в роли Марселя выступал замечательный английский баритон Питер Глоссоп. Но более, чем этот изумительный состав, поражал тот факт, что Колдуэлл сделала великолепнейший спектакль за три дня! Оформлял постановку одаренный художник из ФРГ Рудольф Хайнрих, умерший вскоре совсем молодым. (Он создал также декорации для целого ряда спектаклей в «Метрополитен-опера», в том числе для «Тоски» 1969 года, и участвовал в венской постановке «Моисея и Аарона».)

Я находился под большим впечатлением от прекрасного голоса Тебальди и был поражен ее обаянием. У нас до сих пор хранятся фотографии, где она запечатлена с нашим Пласи на руках, которому тогда исполнилось всего несколько месяцев. Она все время справлялась о его здоровье и хотела его видеть. Для меня было непостижимой удачей петь с Тебальди. Благодаря ее участию, а также, конечно, из-за исключительно высокого уровня всей постановки успех спектакля был предопределен.

Между тем мы начали репетировать «Моисея и Аарона»— оперу, которая очень раздражала меня. До сих пор не люблю это произведение и не могу его понять. Жалко было бедного Аарона, который должен петь ужасно сложную партию, в то время как Моисей отвлекает внимание слушателей своим разговорным речитативом* в диалоге с ним. Да к тому же партия Аарона просто беспощадна по отношению к голосу! В то время, к несчастью для театра и к моему великому удовольствию, у компании возникли финансовые проблемы, а поскольку эта постановка оперы Шёнберга требовала больших затрат и была рискованной с точки зрения будущего интереса к ней публики, работа была отложена на год. Я уже имел приглашения в другие места как раз на тот же период в следующем сезоне, поэтому у меня возник план «бегства». И хотя за плечами было много музыкальных репетиций, хотя в трудах оказалась пройденной почти половина работы, я нисколько не жалею, что не участвовал в окончательном осуществлении этого проекта.

В Мексике, еще до поездки в Тель-Авив, мы с Мартой работали с дирижером Антоном Гуаданьо. Во время одного из спектаклей в Нью-Йорке он и его жена Долорес пригласили нас к себе на обед. Гуаданьо готовился лететь в Новый Орлеан, чтобы дирижировать «Андре Шенье» с Франко Корелли в главной роли. Я не верю, что когда-нибудь услышу тенора, который бы так уверенно пел в верхнем регистре, как Корелли. Сколько бы раз ни присутствовал я на его спектаклях, всегда он был в хорошей форме, всегда демонстрировал максимум своих возможностей. С другой стороны, если Корелли чувствовал, что по какой-то причине не может петь блестяще, он просто отказывался от спектакля. Гуаданьо в шутку предупредил меня: «Пласидо, на всякий случай будь готов!» Я сказал ему, что никогда не пел Шенье. «Ладно-ладно,— ответил он.— Я ведь и не говорю ничего, кроме того, чтобы ты просто готов был приехать». Через два дня зазвонил телефон...