Модильяни - [17]

«Когда я жил в Венеции, занимаясь по нескольку часов ежедневно, но не в академии, а в музее и все остальное время — на городских улочках, я встретил Модильяни на площади Сан-Марко. Он тотчас принялся говорить о своих проблемах с формой и цветом, переходя от искусства к философии и от философии к эстетике. А день был прекрасный, площадь выглядела чудо как хорошо, вокруг нас ворковали голуби, шарфики венецианок колыхались под ветерком, что дул с лагуны. Я не мог дальше все это выслушивать и расстался с ним. Он наверняка подумал, что я невежда, необразованный, поверхностный, пустоголовый. Я же, вырвавшись на свободу, утешал себя, разглядывая оранжевый от солнца парус рыбачьей лодки, раздувшийся под ветром на виду Славянской набережной».

ЗОВ ПАРИЖА

В 1905 году, в то время как перед Луэлином Ллойдом впервые открылись двери бьеннале (приняли два его пейзажа: «Marina» — «Марина» и «Paese» — «Сельский вид»), а перед Оскаром Гилья эти двери растворились во второй раз (экспонируются два его полотна: «Mogli» — «Супруга» и «L’Ava» — «Предок»), в душе Амедео разгорается жгучее желание повидать Париж.

Он очень восхищался рисунками Тулуз-Лотрека в сатирическом еженедельнике «Смех», имевшем широкое хождение в Италии в 1895–1900 годы. Его линии — четкие, легкие, сразу врезающиеся в память — чисто проступали под ярким, иногда даже едким цветом иллюстрации, скорее намазанным, нежели наложенным; его вдохновение, питаемое завсегдатаями публичных домов и кабаре, словно эхом, откликалось в мечтаньях Амедео о новой манере. Если верить Фабио Мауроннеру, делившему с ним в ту пору общую прихожую, объединявшую две смежные мастерские в квартале Дорсодуро около церкви Святого Себастьяна и могилы Веронезе, «он проводил вечера напролет в самых заштатных борделях и возвращался оттуда под утро; по его словам, там он прошел лучшую школу, нежели во всех академиях. У меня был случай показать ему брошюрки критика Витторио Пика „Заметки об альбомах и отдельных оттисках“, первое и, пожалуй, единственное исследование итальянца о современных мастерах литографии и рисовальщиках. Они произвели на него чрезвычайное впечатление, он даже заявил, что уедет из Венеции в Париж, чтобы узнать поближе художников, которые его более всего заинтересовали, особенно Тулуз-Лотрека».

А еще юного Модильяни очень влек к себе венский Сецессион, что по нынешним временам звучало бы как Дворец модернизма. Его девиз: «Каждому времени — свое искусство, каждому искусству — своя свобода», выбитый над входом стилизованными готическими буквами, точка в точку совпадал с тем, что чувствовал Амедео.

Но среди его венецианских знакомых были два человека, которые чаще других заводили разговор о Париже: Арденго Соффичи и Мануэль Ортис де Сарате.

Соффичи, тосканец, как и сам Модильяни, к тому же учившийся, подобно ему, у Джованни Фаттори во Флоренции, оказался первым из ливорнских художников, поехавшим во французскую столицу и открывшим для себя живопись Поля Сезанна; затем он снова поселился там и прожил семь лет — с 1900-го по 1907-й. Соффичи рассказывал Амедео о «Плавучей прачечной» — доме, связанном с творчеством Пикассо и окружавших его представителей нового искусства; а также о первом Осеннем салоне, открывшем двери в подвалах Пти-Пале, о Салоне независимых художников, чей принцип «Ни жюри, ни премий»; все это свидетельствовало о повсеместно распространившемся новом образе мысли, далеком от торгашества и уступок былым условностям.

«Придя в „Улей“, — рассказывал Соффичи, описывая Амедео нравы этой колонии художников-эмигрантов на Монпарнасе, — я увидел настоящую артистическую богему, людей всех возрастов, французов, скандинавов, русских, англичан, американцев, скульпторов и музыкантов из Германии, итальянских спецов по гипсовым отливкам, граверов, изготовителей фальшивых готических статуэток, авантюристов с Балкан, из Южной Америки и с Ближнего Востока. В этом караван-сарае у меня большая мастерская на мансарде с порядочным куском застекленной крыши и с антресолями. А начинал я с остова железной кровати без матраса, с доски, положенной на козлы и заменяющей стол, мольберта, пары стульев и чугунной печурки. Да мне для работы ничего другого и не надо было, так что я сразу взялся за дело».

В 1902 году рисунки и гравюры на дереве Арденго Соффичи публиковались в журнале «Перо». Он работал также для «Жиль Блаза» со Стейнленом, для «Смеха» и «Улыбки» с Тулуз-Лотреком, в «Доходном местечке» с Риччотто Кануло, выпускавшим и свой журнал «Монжуа», а также журнальчик для итальянцев в Париже «Итальянское пробуждение»; он был первым, кто присвоил (в 1912 году!) кинематографу ранг «седьмого искусства». В любимой литераторами брассри с романтическим названием «Клозери-де-лила», что можно перевести как «Сирень в палисаднике», он встречался с Гийомом Аполлинером, Пабло Пикассо, Жоржем Браком, Полем Фором.

«А с Ядвигой (баронессой Элен фон Эттинген) мы писали натюрморты, цветы, наброски портретов и читали романы о любви, при этом целуясь. Она привносит в мое творчество поэтический аромат своей души, тела и мехов. Я никогда ее не разлюблю. Именно ей я обязан лучшим в душе и характере, обязан всем, всем. Я уже давно, давно понял: Ядвига — одна из тех роковых женщин, что описаны в поэмах Пушкина и Лермонтова, в романах Достоевского и других русских писателей, она из породы голубок и царственных тигров, ангелов и демонов, таких ласковых, таких невинных и одновременно совершенно безжалостных, распутных, лживых, способных на измену и предательство — на все, что есть доброго и злого в человеческой натуре»…