Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - [93]
Каждый новый фрагмент романа — иной по форме — множит изменяемость как свойство формы «Бессмертия». В множащейся переменчивости приемов форма обретает самостоятельность, относительную самоценность. Рефлексия автора раскрывается не самоцельно, а только в соотнесенности с саморефлексией формы. Наряду с уровнем сюжетным (в широком смысле) и уровнем «темы» произведения, доминирует третий — уровень формы. Здесь «художественная форма дается вне всякой мотивировки, просто как таковая»[634]. Именно на этом уровне произведения искусства действительно являет себя художественный закон, определенный В. Шкловским формулой: «Содержание… литературного произведения равно сумме его стилистических приемов»[635].
«Как таковая» форма монтажа организует материал пятой части романа («Случайность»). По характеру монтажа Кундера здесь близок, скажем, не Д.У. Гриффиту с его, по словам Ж. Делёза, «параллельным перемежающимся монтажом», когда изображение одной части следует за изображением другой в определенном ритме»[636], а С. Эйзенштейну, для которого суть монтажа заключена в «столкновении», но не в «сцеплении» кадров. Поскольку «сущность кино надо искать не в кадрах, а во взаимоотношениях кадров»[637].
А в литературном творчестве последних десятилетий эта техника разработана М. Варгасом Льосой, называвшим этот принцип монтирования «приемом сообщающихся сосудов». Латиноамериканский прозаик, который использует этот прием и в «Зеленом доме» (1966), и в «Войне конца света» (1981), «рассекает эпизод на фрагменты, а затем монтирует их вперебивку с фрагментами других сцен, где действуют совершенно другие персонажи». У Варгаса Льосы скачкообразно чередующиеся «кадры», «отстающие друг от друга по времени и в пространстве», вносят каждый свое — как пишет Варгас Льоса, поясняя этот прием, — «напряжение, свой эмоциональный климат, свой образ действительности». И «сплавляясь в единую повествовательную реальность», эти ситуации-фрагменты дают «новый образ действительности»[638].
У Кундеры монтаж в большей мере формализирован, ибо первичен в его восприятии формальный принцип монтажной организации материала. Скачкообразное столкновение фрагментов дается как механическое соединение, характерное и для модернистской, и для постмодернистской романной поэтики (будь то сочленение разнородных сцен, ситуаций или мыслей в «потоке сознания»). От начала до конца этой главы Кундера дает кадры последних часов Аньес: от ее отъезда из отеля в Альпы до автокатастрофы и смерти в больнице. Неожиданно смешивая эти фрагменты с разбитым на кадры эпизодом встречи Кундеры-героя с Авенариусом, автор расширяет повествовательное пространство: вводит время от времени кадры с девушкой, из-за которой произошла катастрофа. А затем включает и главки-фрагменты о Поле, узнающем о трагедии с Аньес и с опозданием приезжающем в больницу. И они чередуются с фрагментами эпизода странно-леваческой борьбы Авенариуса, который, поддерживая в себе «внутреннюю необходимость бунта» (110), в знак «протеста» по ночам прокалывает шины у автомобилей и оказывается застигнутым на месте преступления.
При каждом неожиданном переключении от кадра к кадру их стык усиливает, акцентирует ощущение случайности возникновения нового кадра и кадровой перебивки. «Случайность», заявленная автором в названии этой части романа, реализованная формой монтажа, выявляется и в сопоставлении кадров, перекликающихся мотивом случайности. Случайна смерть Аньес. Случайно девушка, желавшая собственной смерти, становится виновницей автокатастрофы и гибели Аньес. Случайно Авенариус оказывается в руках полиции. Случайно Поль опаздывает к умирающей Аньес.
Но и название главы, и «случайность» как форма монтажа, и лейтмотив случайности в сопряженных монтажом романных линиях Аньес, девушки, Авенариуса, Поля — это только множащаяся реальность случайности. Заданная форма и проявляющая себя в ней «как таковая», «без мотивировки», «случайность» — иррациональное свойство, ставшее причиной возникающего романного текста, принципом объединения частностей в целое. Случайность раскрывается в своей экзистенциальной значимости, а в человеческом стремлении постичь ее суть сводится на всех уровнях к возникающему в разговоре Кундеры и Авенариуса вопросу и утверждает: «Что мы можем сказать надежного о случайности в жизни без математического исследования? Однако, к сожалению, никакой экзистенциальной математики не существует» (109). И к парадоксально-метафорическому, игровому умозаключению Авенариуса: «…несуществующая экзистенциальная математика выдвинула бы, наверное, такое уравнение: цена случайности равняется степени ее невероятности» (109).
В иной манере, нежели роман-эссе «Бессмертие», написан Кундерой эссеистический «роман в романе» о Гете и Беттине, но, в равной мере, с присущей эссе энергией формы. Трудно согласиться с И. Бернштейн, назвавшей этот «вставной жанр» «исторической новеллой»[639]. Хотя, действительно, по материалу включенный в «Бессмертие» эпизод из жизни Гете и Беттины исторический, однако эссеистическое начало просматривается в его изложении Кундерой на разных уровнях.
