Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - [92]
Таким же моментом является — «сильная позиция» романного текста — финальная сцена, охватывающая всю седьмую часть произведения («Торжество»). Здесь на едином уровне романного замысла встречаются в спортивном клубе профессор Авенариус, Поль, Лора и автор-герой Кундера, персонаж среди (созданных им) персонажей. Ведь вне сомнения художественная отстраненность Кундеры и его зеркального двойника в романе. Он как автор «Бессмертия» начинает разговор с читателем о возникновении замысла и ведет этот разговор, оставаясь активным повествователем до конца произведения. Неожиданно он становится уже не вездесущим рассказчиком, а автором вставных эссе (скажем, названного «Имагология»), и также неожиданно, меняя «роли», но не изменяясь в своей интеллектуально-духовной сути, вдруг появляется как автор-герой.
Кундера, автор «Бессмертия», нигде в тексте романа не говорит о себе, появляющемся в качестве автора-героя в художественном пространстве романа. Романная видимость идентификации «одного» и «другого» сохраняется и даже подчеркивается фактами творческой биографии Кундеры-писателя, передоверенными Кундере, другу Авенариуса, на протяжении всего произведения. И вместе с тем очевидна нетождественность автора «Бессмертия» герою-писателю с тем же именем. Ее можно определить размышлениями А. Житинского о себе, ставшем персонажем, в его «Путешествии рок-дилетанта»: «…с одной стороны, он — автор данного сочинения и в то же время давно уже отъединился от него, стал самостоятельным персонажем жизни, имеющим свой имидж, свои пристрастия и привычки, свой способ самовыражения»[627].
Эссе, запечатлевающее не итоги и результаты жизни сознания «я», а сам процесс этой жизни, «вечное настоящее», которое открыто во всех направлениях»[628], представляет собой «непрестанный процесс жанрообразования — рождается не только высказывание, но и самый тип его: научный или художественный, дневниковый или проповеднический»[629]. Это процессуальное двуединство реализуется в такой жанровой доминанте поэтики эссе, которую М. Эпштейн определяет как «энергию взаимных переходов, мгновенных переключений из образного ряда в понятийный, из отвлеченного — в бытовой»[630].
Эссеистический принцип переключений охватывает всецело «Бессмертие». Касаясь этого романа в эссе «Когда Панург перестанет быть смешным», Кундера пишет именно об изображении в нем «столкновения разных исторических эпох»[631]. Это писательский принцип отбора материала, но также и форма изображения — смешение и резкое переключение. Гете и Хемингуэй, беседующие в потустороннем мире, «наши дни» в современном пласте романа и XVIII столетие. Внезапно оживающий XIX век то в «мире стихов Рембо», «поэта природы», дороги, бродяжничества, с его дерзким призывом «changer la vie, изменить жизнь», то в «гипертрофии души» князя Мышкина, новой разновидности «homo sentimentalis» прошлого столетия. Роллан, Рильке, толкующие историю Гете и Беттины. И можно составить объемистый каталог собственных имен «Бессмертия», беглый перечень которых в их художественной роли в романе передает одну из моделей формы книги Кундеры, где (если воспользоваться его словами о «Terra nostra» Карлоса Фуэнтеса) «многочисленные исторические эпохи сливаются в некую призрачную поэтическую метаисторию»[632]. Пророк Моисей, Малер, Аристотель, Миттеран, Гитлер, Сталин, Моне, Дали, Ленин, Робеспьер, Пикассо, Наполеон, Бетховен, Солженицын, Декарт, Вагнер, Незвал, Блаженный Августин, Сервантес.
Не только взаимопроникновение повествовательно-изобразительного, образного, с одной стороны, и понятийного, рефлексивного, эссеистического — с другой, но и разновидности романа в их смешанности преодолевают жанровую одномерность. Пласты романа психологического и камерного, сатирический диалог, элементы социально-политической прозы (с «акциями» протеста и благотворительности Авенариуса и Лоры), роман-пародия (эротическая проза и история Рубенса), документальные фрагменты радиоинформаций — взаимопроникновение этих разнородных свойств, фактически, проблему жанра «Бессмертия» сводят к жанровому синкретизму, который Кундера считает «революционной новацией» в развитии литературы[633].
Эссеистическая «энергия развития» — это, по сути, энергия формы. Материал меняет точку зрения на бессмертие: история Аньес, Поля, Лоры, ситуация Рубенса, Гете и Беттины, беседы Гете и Хемингуэя, кажущиеся «излишними» эссеистические медитации автора о случайности, о современности через «имагологию», о творчестве в беседах с Авенариусом. Разноприродный материал изменяет ракурс и расширяет «семантическое поле» романной темы бессмертия. Однако постоянная изменяемость приемов, их повтор в новом виде, то плавный (смягченный или вообще завуалированный) переход приема в прием, то обнажение их «стыков» — все это создает форму, которая
