Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - [78]
Всецело и с наибольшей силой оно воплощено в принцессе Атех, о которой в интервью Павич говорит как о своем «двойнике», правда, добавляя при этом: «Хотя это только сегодня. Завтра будет Юсуф Масуди. Каждый день этот кто-то иной; все они — это я. Больше того, и все мои читатели — это тоже я»[543].
Атех, действительно, «сама душа человечества, душа каждого, которая и есть поэзия в чистом виде»[544]. Вместе с тем художественную определенность этому образу придают (несмотря на разные версии истории героини) повторяющиеся в каждой из трех книг одни и те же мотивы, касающиеся узловых моментов лексикона Павича. Атех — покровительница «ловцов снов». Именно она способствует обращению кагана и его народа в новую веру, выступая в каждой из версий то сторонницей христианства, то ислама, то иудаизма. Атех представлена и первым автором хазарской энциклопедии, причем с уточнением в Желтой книге — женской ее части.
В сюжетно многоплановом и эстетически многоуровневом романе Павича этот образ «включен» — явно или ассоциативно — едва ли не в каждую нить или художественную частность произведения. Это очевидно в фигуративно-поэтическом мотиве «соли», сфокусированном в «хазарском боге соли», который «сам из себя создает весь мир, но сам его и пожирает, пережевывая все старое, чтобы потом изрыгнуть его омоложенным» (141). А также в лейтмотиве букв и «ключа с золотой монетой вместо головки» (131). Принадлежащий Атех, он помечен последней буквой имени принцессы — «Не». Но эта буква — одновременно и «четвертая буква Имени Бога»: «Ее иероглиф — рука; она символизирует мощь, сильный взмах, жестокость (левая рука) и милосердие (правая), а также виноградную лозу, корни которой в земле, а ветви уходят в небо» (149). Этот почти сквозной образ ключа вновь возникает в конце повествования (уже в современную эпоху): как оказывается, случайно найденный, он подошел к единственному дверному замку одной из комнат отеля, где жила бесследно исчезнувшая официантка Вирджиния Атех.
Художническое искусство Павича — в умении сопрягать (подчас невзначай, будто случайно) многочисленнейшие и разнородные спирали своих рассказов, что обнаруживается, скажем, и в соотнесенности образа Атех с Адамом Рухани (Кадмоном) из Зеленой книги — «символом веры хазарской принцессы Атех и ее секты священнослужителей» (141).
Явно эстетизированный, образ Атех структурно двойственен. Павич выписывает его, условно говоря, в определенных контурах, но сохраняя его непостижимость. Множество версий истории принцессы, настойчиво повторяющих одни и те же свойства образа и одновременно видоизменяющих его, и резкое переключение от одного поэтического видения к другому создают, сочетаясь, и в романном тексте, и в читательском восприятии, сопротивление образа «конечному опредмечиванию», когда образ «существует как возможный, вернее как пучок возможностей»[545]. Особый характер этой образной дематериализации проявляется у Павича в том, что Атех — это поэтическая иллюзия. Причем не только не скрываемая автором, а наоборот, подчеркиваемая им, в усиленных повторениях, типа «согласно легенде», «по другому поверию», «сказанию» или «преданию», сопровождающих рассказ об Атех.
Будучи поэтическим творением, вездесущий дух образа Атех и сам по себе воплощает то особое творческое предназначение, о котором говорил Сен-Жон Перс: «…своей слиянностью с сущим поэт осуществляет для нас связь с непрерывностью и единством Бытия»[546]. И действительно, помимо перекликающихся суггестивных и символических смыслов «Божеской искры», «духа», «гармонии», «красоты», «мудрости», этот образ символизирует возможность человеческого единства, во всяком случае — человеческой общности.
Очевидная, как представляется, поэтическая форма «Хазарского словаря» (причем кровно связанная с фольклорной традицией) не должна противопоставляться интертекстуальности или формам гиперлитературы, близкой компьютерной видеоигре. Поэтическая стихия образотворчества и словарная структура как одно из проявлений гиперлитературы, доминирующее в романе Павича, единоприродны в «бесконечности воображения» (Роберт Кувер). И синтез двух структур — поэзии и лексикона — создает новую жанровую форму, воплощая одну из парадигм искусства романа XX века, о которой писал В. Д. Днепров как об «увеличивающейся подвижности внутренней структуры, все большей гибкости и динамичности формы, основанной на превращении друг в друга всех поэтических стихий, элементов, способов изображения»[547].
Благодаря этому особому способу художественного синтезирования, книгу Павича, как справедливо пишет В.П. Руднев, «можно читать вновь и вновь по кругу». И «прямой аналогией этого построения является эйнштейновское представление о Вселенной, которая одновременно конечна и бесконечна»[548]. Углубить эту мысль, думается, помогает одно из философских суждений Ф.В.И. Шеллинга из его работы 1800 года «Система трансцендентального идеализма»: «Окружность — это изначальный синтез конечности и бесконечности, в который должна переходить и прямая линия. То, что последовательность идет по прямой, лишь видимость, так как она постоянно возвращается к самой себе»
