Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - [34]
Как нравственный момент зла душевной жизни акцентирует Т. Манн личный выбор дьявольского, заставляя своего героя в исповеди возложить на себя вину за этот выбор: «Поистине в том, что искусство завязло, отяжелело и само глумится над собой, что… горемычный человек не знает, куда ж ему податься, — в том… виною время. Но ежели кто призвал нечистого и прозаложил ему свою душу… тот сам повесил себе на шею вину времени и предал себя проклятию» (404). И в той же мере, не только умозрительно, но главное — в волепроявлении и претворении в действие (и жизнь), проявляет себя герой Зюскинда. Решив покорить людей, как говорилось, Гренуй задается вопросом, «зачем вообще хочет этого». И без «эйфорического подъема», без «безумного огня в глазах», без «сумасшедшей гримасы» на лице, но преисполненный ясности и веселости, отвечает себе, «что хочет этого потому, что насквозь пропитан злом» (78).
Всецелая сконцентрированность на своем «я» в романе Манна, а вслед за ним и у Зюскинда, — «первичное, основное нравственное зло»[230]. Оно-то и порождает в Леверкюне и Гренуе признание своих интересов высшей жизненной ценностью. До провозглашения себя «благословенной личностью» (107), как Гренуй, Леверкюн не доходит, далек он и от гренуевской «химеры» своего превосходства над Богом, и от его стремления стать Творцом и Властелином мира и жизни. Хотя Леверкюн в момент страдания во зле (после смерти Непомука) отрицает «доброе» и «благородное», намереваясь отнять их у человечества, Добро (Бог) существует для Леверкюна как высшее жизненное начало и как его личностная потребность в любви, от «заказанности» которой для себя он страдает. И поэтому такие проявления нравственного зла, как приятие его и сживание с ним, самоотчуждение от «других», выявлены и Манном, и Зюскиндом. Но в «Парфюмере» они совмещены с самоутверждением путем насилия над человеком (завладеть тем, что есть у «других» и властвовать над ними) и доведены до нравственно-психологического беспредела, за которым «ничто».
Возникающие на этом уровне «соответствия» «Парфюмера» и «Доктора Фаустуса», бесспорно, говорят об ориентации Зюскинда на опыт художественного анализа зла у Манна, который действительно «создал своего рода художественную «феноменологию духа» XX столетия — отражение характера эпохи в духовном строе индивидуальности»[231].
Включенность Зюскинда в эту манновскую традицию выступает не только как «совпадения»: саморазрушение как общий итог приближенности ко злу (безумие Леверкюна, выбор смерти Гренуем), но не смирение с миром — искупления зла нет и не может быть для этих героев. Образ Гренуя отражает логику дальнейшего развития «гения зла» от середины века до его конца, но на уровне синтеза духовной культуры всего столетия[232].
Запечатлено это прежде всего в демонизме героев Манна и Зюскинда, в демонизме как приобщении человека ко злу. Леверкюн живет в дуализме, дилемме «добра» и «зла». Для Гренуя мир — чистое и абсолютное зло. И сатанинская «душа» Гренуя, запечатленная в «Парфюмере», вызывает представление (на уровне перехода «чувства» в «понятие») о духовной природе зла. Возможность зла и корни его в душе человека. Ибо зло — это особо сотканная природа души с обостренным чувством своего «я», в единстве позитивного и негативного, в постоянной возможности добра стать злом, в непредсказуемости проявления злого и доброго, в подвижности нравственных акцентов, в потенциальной готовности принять (смиряясь) любое зло, как и любое добро. И это знание сосредоточено в романной метафоре, синхронно явлено на двух уровнях микро- и макромира. Эта метафора творимая. Автор «Парфюмера» открывает сходства — многоявленность бытия, мира и человека, в аромате — и создает их: аромат как бытие. Но метафора Зюскинда одновременно и творящая: создает художественную реальность. И именно в ней, как творимой и как творящей, ее эстетическая уникальность и ее эстетическая значимость.
И вместе с тем при проникновении в романный мир Зюскинда укореняется ощущение вторичности: чувство высокоодаренного, талантливого, мастерского, необычного воплощения, но уже известного. Отсюда и то множество аналогий (иной раз до «парафраз») с философской и эстетической мыслью, с художественной культурой прошлого и настоящего. Поэтому совершенно оправдано в современной литературоведческой мысли восприятие романа Зюскинда как «интертекстуального». Так, В. Фризен отмечает такие диалогические направления «Парфюмера», как детективно-криминальная история гофмановского Кардильяка («Мадемуазель де Скюдери»), прометеевская идея гения и ее видение Ницше, традиции романтической литературы о художнике, декадентский роман (и в частности, «Наоборот» Гюисманса). Они, по мнению критика, совмещены с современным культурным сознанием, которое, гротескно трансформируя традиции, отмечено чувством пустоты и апокалиптическими настроениями. Отсюда и достаточно убедительно резюме В. Фризена, считающего, что роман Зюскинда — «не просто пастиш, не имитация или хорошо скомбинированная компиляция, и конечно, не парфюмерное воспроизведение естественных запахов, а последовательный, едва ли не системно проводимый гомогенный диалог со «снобистскими» произведениями смежного немецко-литературного пространства»
