Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - [33]

В этом понимании человека Зюскинд мыслит подобно Ж. Батаю, утверждавшему, «что Зло, будучи одной из форм жизни, сущностью своей связано со смертью, но при этом странным образом является основой человека», что «человек обречен на Зло»[222]. Но и Батай, что выявляют его эссе, особенно о Бодлере, Саде, Кафке, Жене, составившие книгу «Литература и зло» (1957), и Зюскинд, создатель романного текста «Парфюмера», в анализе зла исходят из личностного начала. Продолжая в этом направлении мысли философские идеи Г.В.Ф. Гегеля, Зюскинд в той же мере диалектичен, что и немецкий философ, писавший, что «совесть как формальная субъективность есть постоянная готовность перейти в зло; корень обоих, как моральности, так и зла, есть для себя сущая, для себя знающая и решающая достоверность»[223](20). И подобно тому, как по-гегелевски — зло преодолевается самим же злом, — решает Зюскинд проблему зла в итоге, исследуя и трактуя «зло» в духе гегелевской диалектики добра и зла: «Без противоположности нет духа, но в развитии все зависит от того, какое положение эта противоположность занимает по отношению к опосредствованию и изначальному единству»[224].

Научно-теоретические определения, классификации и философские обобщения лишь приближают к сути явлений, в особенности таких конкретных и неуловимых, жизненно многоявленных, обозначенных привычными словами «душа», «добро», «творчество», «зло». На этом философско-теоретическом уровне неоспоримо определение А.П. Скрипником «зла», представляющего «такое взаимоотношение противоположностей, которое имеет разрушительное значение для человека (его души, тела, среды обитания) и человечества (система уз, связующих людей в единое целое, которое можно представить в виде «антропосферы» или «ноосферы», как у В.И. Вернадского)»[225]. Не вызывает сомнений и дифференциация психологических корней зла, связанных со свойствами человеческой души: «отсутствие или недостаток определенных способностей», «дисгармония этих способностей, преобладание низших над высшими», «изначальная испорченность души»[226]. Тем более что эти утверждения А. П. Скрипника, действительно, соответствуют изображению зла и в романе Т. Манна «Доктор Фаустус», и в «Повелителе мух» У. Голдинга, и в «Коллекционере» Дж. Фаулза, и в «Парфюмере» Зюскинда.

Однако несводимость изображения зла у Зюскинда (как у Манна, Голдинга, Фаулза) к этим обобщающе-умозрительным заключениям неизбежно переключает в иную — художественно-творческую сферу. Искусство, в отличие от философской мысли, сосредоточено на познающем сознании и познающей интуиции, являет в развернутом виде ведущее свойство мифологического первообраза — синкретизм познания и художественного изображения. Творимая в искусстве реальность — познаваемая, переживаемая и изображаемая одновременно. Благодаря этому произведение — это образная рефлексия, рефлексивная художественность, рефлексирующий текст (в чем вечная необходимость искусства и вечное опережение искусством научной и философской мысли в открытии нового знания о человеке).

Тем более что у Зюскинда, как и в жизни, как в «Докторе Фаустусе», «Повелителе мух», «Коллекционере», зло локально и к тому же познается и художественно воспроизводится преимущественно в нравственно-психологической сфере. Зюскинд сосредоточивает разновидности зла — метафизическое, физическое, социальное — в нравственном, полагая (как то стало общим местом в современном понимании зла и человека), что «зло в человеческой жизни обусловлено глубочайшими свойствами человеческой личности»[227].

На уровне метафизическом Зюскинд определяет природу зла Гренуя в первых же эпизодах романа: «Он был с самого начала чудовищем», уточняя эту чудовищность как «чистую злобность» (14). И хотя автор подчеркивает в этой изначальности «вегетативность» еще младенчески-бессознательного выбора Жан-Батистом «зла», «как делает выбор зерно: нужно ли ему пустить ростки или лучше оставаться непроросшим» (14), дальнейшие события усиливают «мистичность», предопределенность зла. Ведь всех, с кем судьба сталкивает Гренуя, он, не преднамеренно, а в силу какой-то своей мистической связи со злом, обрекает если не на смерть, то на трагические несчастья. И как раз отсутствие явной связи между Гренуем и «злой» судьбой его матери, мадам Гайар, Грималя, Бальдини, Риши и даже Дрюо, явная непричастность к смерти усиливают ощущение метафизического зла. Оно единоприродно с иррационально-метафизическим в «Докторе Фаустусе», и в этом смысле понимаемое Адрианом Леверкюном: «…задолго до того, как я познался с ядовитым мотыльком, моя душа в своем высокомерии и гордыни уже стремилась к сатане, и таков был мой рок, что с юных лет я помышлял о нем. …Я был рожден для ада»[228].

В символико-метафорически емкий образ «патетики скверны» (185), которым определил Манн состояние души во зле своего Леверкюна, всецело вместима душевно-духовная коррозия Гренуя, для которого внеличностно-человеческое как «доброе» и «благородное»: ни души, ни Бога, ни матери, ни святого, ни привязанности, ни ответственности не знает, не признает и не способен знать Гренуй. Пусть не в той же мере рационально, как Леверкюн, а скорее прирожденно, но парфюмер Зюскинда, как и композитор Манна, принимает «патетику скверны» как «убеждение в том, что приобщенность к жестокости, злу, грязи, извращенности, болезненности — неизбежность и закон для современного человека, особенно для человека крупного, талантливого, творческого»