Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - [30]

Внутренне же отчуждение Гренуя раскрывается в эмоциональном сплаве презрения и холодного безразличия, высокомерия и тошнотворной брезгливости, гордыни и ненависти. А возвеличивание своего «я» — стержень динамического изображения по принципу градации внутренней эволюции Гренуя. Один из главных ее мотивов — это уход Гренуя от людей, ибо его «терзал человеческий запах» (60). И когда «он ушел от ненавистного зловония», почувствовал себя «единственным человеком в мире» (61).

Однако значительнее второй момент — возвращение к людям, в «мир лишенных нюха тупиц» (88), которых Гренуй «презирает за их вонючую глупость» (27). Он снова пришел в мир людей, убежденный в «сознании собственной мощи», что «они суть ничто, а он — все!» (77). И теперь, намереваясь распорядиться и этим миром, и этими людьми, Гренуй выступает фантастически преобразившимся в «гениальное чудовище, вроде де Сада, Сен-Жюста, Фуше, Бонапарта» (5), в «исчадие тьмы», ибо цель его — стать Богом в двух ипостасях: и как творец новой, созданной по его воле и существующей по его законам, жизни; и как властелин этого мира.

На всем протяжении этого образного развертывания мотива «я» — «другие» просматривается единоданное в отношении Гренуя к людям. Для него не существует конкретного человека с его субъективной неповторимостью и личностным правом. Он воспринимает «других» только функционально, в их парфюмерной полезности. Собственно, и он сам для других, с кем сводит его судьба, будь то Грималь, Бальдини, маркиз де ла Тайад-Эспинасс или Антуан Риши, существует только относительно их личных интересов. Но в образе Гренуя эти отношения «отчуждение — антагонизм» доведены до того гротескного беспредела, когда «другие» уравнены Гренуем как марионетки его чудовищных фантазий, его власти и воли.

Мотив «аромат как воплощение «я» Гренуя», входящий в триединство доминирующих в метафоре, — новый уровень ее смысловой и образной реализации. Прежде всего это воплощение того идеального и прекрасного, чем отмечена душа Гренуя, что дано ему чувствовать, но что не дано иметь как свое. Это единение идеального и прекрасного он найдет в чужом человеческом запахе, в «аромате любви» девушки с улицы Марэ. Именно при воспроизведении этого утонченного запаха, сенсуалистически переживаемого Жан-Батистом, проявилась такая особенность метафорической поэтики Зюскинда, как вкрапление в сквозной развивающийся мотив самостоятельных, но вместе с тем центростремительных картин-метафор.

Как представляется, единственное, на что может рассчитывать писатель, берущийся, подобно Зюскинду, приблизить читателя к зыбкому миру ароматов, так это на вызываемые словесным образом сенсуалистические ассоциации, благодаря которым, фактически, и возникает метафора состояния Гренуя, впервые и внезапно захваченного ускользающим благоуханием совершенства.

Бесплотность и плоть обонятельных ощущений передается через отрицательные перечисления возможных запахов, отмеченных свежестью, но это «не свежесть лимонов или померанцев, не свежесть мирры, или коричного листа, или кудрявой мяты, или березового сока, или камфоры, или сосновых иголок, не свежесть майского дождя, или морозного ветра, или родниковой воды» (23). И то же отрицание-исключение при описании источаемого этим запахом тепла: не как «бергамот, кипарис или мускус, не как жасмин и нарцисс, не как розовое дерево и не как ирис» (23). Отрицание дается ради синтеза этих аналогий, который представляет собой уровень общих свойств, одновременность «летучего и тяжелого», «небольшого и слабого». Сравнения же вновь конкретизируют, но уже в синтезе, общесенсуалистические свойства этого запаха, «прочного и крепкого, как кусок тонкого переливчатого шелка… но нет, это было не как шелк, а как медовой сладости молоко, в котором растворяется пирожное» (23). А «непостижимость», «неописуемость» усилены выделенным в образе «эффектом неожиданности», парадоксом совместимости «молока и шелка». Ибо этот запах единовремен в «небытии» и «бытии»; логически и рационально непостижимый в своем присутствии, все же упорно и настойчиво ощутимый, «он не помещался никуда, собственно, его вообще не должно было быть. И все-таки он был — в самой великолепной неоспоримости» (23).

Выписываемая на протяжении всего романного повествования внутренняя жизнь Гренуя в этом метафорическом образе (и в данный момент жизнеописания героя) имеет особый художественно-психологический рисунок. Проникая в способность сиюминутных переживаний Гренуя и тонко чувствуя их, Зюскинд вводит психологическое обрамление. «Вдруг возникшая беспомощность перед присутствием этого запаха» открывает метафору, а «колотящееся от страха сердце» завершает ее. И центральная часть — построенная на сенсуалистических аналогиях метафора — мотивирует первичное переживание, в едином мгновенном состоянии отделяет и выделяет два момента — бессилие и страх, чтобы слить их в новом психологическом синтезе «смутной догадки» Гренуя, «что аромат захватил его в плен и теперь непреодолимо влечет к себе» (23)[211].

Идеальное и прекрасное — это лишь одна сторона души Гренуя. Эти чувства поглощаются «холодной ночью» его души. Устремленность к идеальному изживается, и хотя чувство красоты и совершенства остается, желание добиться любви «других» и жажда власти видоизменяют их, из живого переживания они превращаются в виртуозную парфюмерию, технологически гениальное средство. И по мере полного заполнения мраком «я» Гренуя учащаются в тексте романа метафоры холодности, тьмы, зловония, цепочка которых воплощает эту суть героя Зюскинда: «черная душа» (24), «ночные ландшафты его души», «невыносимый смрад» (68), «душа черная, как вороново крыло» (117), зловонные туманы «бездонной топи его души» (118).