Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - [100]

Нацеленное создание диалога приемов и стилей — свойство постмодернистского творчества, в этом направлении продолжающего модернизм. В той же мере, как эта особенность определяет поэтику «Маятника Фуко» У. Эко, постмодернистского романа «Джинн» А. Робб-Грийе, прозы Джона Де Лилло («Имена», «Белый шум»), «Если однажды зимней ночью путник…» И. Кальвино, она одна из доминант формы «Бессмертия». Приведенные в изобилии цитаты из этого романа убеждают в многостильности авторского слога Кундеры.

Писатель иронически стилизирует канцелярско-деловую речь: «В качестве свидетеля, вызванного на вечный суд, Рильке пользуется в точности теми же словами, какие он написал в своей самой знаменитой книге прозы, изданной в 1910 году, «Записки Мальте Лауридса Бригге», где обращает к Беттине эту длинную апострофу» (92)[677]. Кундера строит фразы в манере традиционного эпического повествования, имитируя прозу XIX века: «После развода Лора проводила у сестры каждую свободную минуту. Она занималась Брижит как собственной дочерью, а рояль купила сестре главным образом потому, что хотела учить играть на нем племянницу» (51)[678]. Или в «романе» о Рубенсе: «Утром следующего дня он полетел в Рим, куда звали его дела» (139)[679].

Писатель умело заключает свою авторскую иронию в стилизацию «минималистской» описательности киноромана: «Аньес — с одной стороны комнаты, в руке — черные очки; с другой стороны напротив нее, вдалеке, как неподвижная скульптура, стоит Лора, прильнув к Полю. Они оба застыли словно каменные. Никто не произносит ни звука. И лишь минуту спустя Аньес разнимает указательный и большой пальцы, и черные очки, этот символ сестринской печали, эта метаморфическая слеза, падают на каменные плитки у камина и разбиваются вдребезги» (92).

Ироническая двусмысленность явна и в «архаичных» для прозы ХХ века восклицательных фразах вроде «Можем ли мы не понять Гете!», «А что сделал Гете?» (37). Стилистически иной тон во фразовом приеме авторского обращения к читателю в рефлексивно-эссеистической манере: «Вы, пожалуй, возразите, что реклама и пропаганда несравнимые вещи, поскольку одна служит торговле, а другая — идеологии? Заблуждаетесь» (57)[680].

Диалогическая многостильность в литературе ХХ столетия чрезмерно изобильна, хрестоматийные образцы ее — проза Джойса, Борхеса, Набокова, Барта. Необычную и редкую разновидность ее создает Джойс в 14-й главе («Быки Солнца») «Улисса». Она построена как последовательно сменяющиеся имитации стилей от Тацита и средневековых латинских хроник до Томаса Де Квинси и Ч. Диккенса, воплощая авторское «моделирование стилей» всей истории английского литературного языка[681]. Кундера следует наиболее распространенной в ХХ веке манере симфонического разноголосия стилей, которую в совершенстве разрабатывает автор «Улисса», а полиформа его «Поминок по Финнегану» продолжается в постмодернистской полистилистике.

Одновременность многоаспектности современного мышления порождает диалог стилей в романе Кундеры, но в пределах авторского сознания. Диалогический контекст в пределах авторского текста. Ибо очевидно, что «постмодернистское «Я» точно так же, как и модернистское, — по убеждению Л. Баткина, — сознает себя властным организатором культурного пространства». И добавляет при этом, что «в этом пространстве у него самого как бы нет адреса»[682]. Уточняющее «как бы» раскрывает характерную для постмодернистской прозы «видимость отсутствия» автора. Тогда как, будто рассеивающее, без точного акцента и оценочного момента, авторское «я» присутствует, чуть ли не одновременно, в каждой точке созданного художественного пространства, но в множественности воплощений и фрагментарности своего «я».

Литературный монтаж (фрагмент), лейтмотив, «вставные жанры» как художественные приемы разнятся в своих свойствах в романе Кундеры. Фрагмент охватывает всецело произведение, но и отдельные его части, как видели — монтажно-кадровое построение пятой части «Случайность». Лейтмотив сосредоточен на «повторяемости», но с новым эстетическим эффектом и разной смысловой нагрузкой. «Романы в романе», как и «вставные эссе» — «свое-чужое» (по М. Бахтину[683]) в романном целом «Бессмертия». Диалог «инаковости» каждого из этих приемов осуществляется в едином потоке романного формообразования, где прием утрачивает шаблонность формы, видоизменяется в контакте с другими приемами, и по-новому определяясь относительно данной, единичной, художественной формы «Бессмертия».

Чаще всего о постмодернистском произведении мыслят в философском и теоретико-исследовательском отвлечении от художественного творчества и, оперируя философскими и литературоведческими идеями «постсовременной» ориентации, создают определенную «модель» произведения. На первом плане оказывается, условно говоря, пресловутое уподобление «вавилонской башне» (хотя, бесспорно, и не без основания). Вне ведения и вне внимания остается важнейший аспект постмодернистского творчества. Именно то, что оно, за исключением явно и крайне экспериментальных произведений (а их, кстати, предостаточно в любом из «измов» XIX — XX веков), кровно связано и с эссеистическими традициями, но в их постструктуралистски переосмысленном виде, и с сущностными параметрами словесно-художественного творчества, и с тягой к гуманистическим основам бытия, которую Д. В. Затонский определил как «не до конца истребленную веру в рай»