Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [80]

Ведут ли Аполлон и Дионис хоровод «вместе или поочередно», но «оба бога пляшут», говорит Бенуа, и это оказывается прологом к следующей части манифеста, трактующей смысл танца, повышение интереса к которому «за последние годы» (8) констатирует Бенуа: «И что такое пляс? Есть ли это только ритмическое движение под данную музыку, кусочек жизни, припадок, или же танец может стать (должен стать) ритмом всей жизни, внешним преображением всей человеческой деятельности, постоянным чудом красоты воочию» (7). Декларирование танца как инструмента эстетического преображения жизни находит продолжение в утверждении, «что все искусство – танец, ибо оно все – украшение жизни, выявление в ней красоты» (8). Метафоризация танца как «неугомонной литургии», в которую могут быть вовлечены все члены человеческого коллектива, противопоставляется Бенуа «отрывочной литургии», осуществляемой в современном обществе «литургическими “профессионалами”», которые «представляют всю массу молящихся перед божеством» (7–8). В рамках эстетической утопии, которую развивает Бенуа, роль танца оказывается аналогичной роли драмы (трагедии) в социально-религиозной утопии Иванова.

Ирина Сироткина отметила, что в строках Бенуа о танце можно услышать отзвуки «Танца будущего» (1903) Айседоры Дункан, чьи очередные гастроли в России весной 1909 года упрочили ее популярность[440]. Апелляция Дункан в своем танцевальном эксперименте к Античности как образцу, по замечанию исследовательницы, хорошо вписывалась в тот интеллектуальный тренд внутри русского модернизма, с которым Бенуа в своей статье солидаризировался и для которого образ будущего связывался с понятием «возрождения»[441] (о чем речь шла в главе 3). Однако высказывания Бенуа о танце в его программной статье в «Аполлоне» имели и более специфическую подоплеку: они подводили своеобразный итог первому сезону русских балетных представлений в Париже.

Аполлон в половецком стане

В первом номере «Аполлона» тема театра будущего заняла видное место: с новыми статьями выступили здесь Иванов и Мейерхольд. Мейерхольд провозглашал мечту о «Всенародном Театре», который должен прийти на смену театру «дифференцированному», то есть не имеющему «единой аудитории»[442]. Отмечая, что в период революции театр имеет тенденцию превращаться в «кафедру проповедей», переставая быть «Домом Искусств», Мейерхольд именно в современном постреволюционном периоде видел шанс для развития «Театра как Празднества», театра не как средства, а как цели[443]. Иванов, в свою очередь, артикулировал уже знакомую нам идею о театре будущего как действе, в котором бы «зритель перестал быть только воспринимающим зрителем и действовал сам в плане идеального действия сцены»[444]. Это означало вовлечение в театральное действо всего человеческого коллектива, который Иванов предлагал называть «хором», коллектива, «выделившего из своей среды личность героя (“протагониста”) с его ближайшим окружением». Отмечая, что задача преображения театра, таким образом, не имеет решения «посредством искусства только и в пределах только искусства», что «искусство бессильно создать хор; но жизнь может», Иванов называл «проблему театра» «центральным очагом культурно-исторической революции, нами переживаемой»[445].

Взгляды Бенуа, Мейерхольда и Иванова на театр или танец существенно разнятся: Бенуа и Мейерхольд декларируют подход чисто эстетический, а Иванов экстраэстетический; при этом Бенуа, как и Иванов, видит в театре потенциал преображения всей жизни, тогда как для Мейерхольда театр автономен и имеет свою цель в самом себе. Эти расхождения оттеняются, однако, общностью их платформы в одном важном отношении: театральное действо для всех троих – пространство синтеза, соединения, пространство преодоленного индивидуализма. Собственно, «коллективная» природа театра как рода искусства и выводит его на авансцену модернистских дискуссий в постреволюционный период, когда «кризис индивидуализма» и теоретизирование синтеза становятся доминирующими критическими идеологемами. Это актуализирует вагнеровские идеи о соединении различных видов искусств в театральном действе (Gesamtkunstwerk) и о мифе как наиболее универсальном материале для театра.

Значимым моментом как в истории модернистской рецепции Вагнера, так и в дискуссии о современном театре оказывается вышедший в самом начале 1908 года сборник «Театр. Книга о новом театре». Он дает представление о спектре обсуждавшихся идей, связанных с реформированием театрального искусства; вагнерианская составляющая так или иначе присутствует в работах большинства его авторов. Александр Бенуа берет в качестве темы своего эссе для сборника наименее ожидаемую: балет. Чтобы оттенить всю парадоксальность самой темы, он строит эссе как диалог Балетомана и Художника. Оба прекрасно осведомлены о современном состоянии балета и согласны в том, что состояние это заставляет с пессимизмом смотреть на будущее его как искусства. Балетоман полагает, что единственное, что возможно сделать для балета сегодня, – это «законсервировать» его эстетику в ее лучших образцах. Художник с таким подходом категорически не согласен и разворачивает перед Балетоманом свое видение возможностей балета как искусства, прибегая к уже знакомой нам религиозной метафорике. Реакция Балетомана на нее крайне негативная: «Я ожидал, что вы придете к литургии, к Богу, к соборности. Неужели же нельзя говорить об искусстве, не затрагивая теологических вопросов?»