Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [66]
Эти слова Ремизова обычно цитируются как подтверждение его солидаризации с ивановской доктриной мифотворчества. Действительно, сам выбор терминов, в которых он описывает «первую и главную задачу своего творчества», однозначно указывает на Иванова. Однако если вчитаться в следующие далее пояснения Ремизова о методах своей работы, то картина оказывается куда менее однозначной:
Различные задачи при обработке материала само собой вызывали различные приемы. В первом случае, – при воссоздании народного мифа, когда материалом может стать потерявшее всякий смысл, но все еще обращающееся в народе, просто-напросто, какое-нибудь одно имя – Кострома, Калечина-Малечина, Спорыш, Мара-Марена, Летавица – или какой-нибудь обычай в роде «Девятой пятницы», Троецыпленицы, – все сводится к разнообразному сопоставлению известных, связанных с данным именем или обычаем фактов и к сравнительному изучению сходных у других народов, чтобы в конце концов проникнуть от бессмысленного и загадочного в имени или обычае к его душе и жизни, которую и требуется изобразить. Во втором случае, – при художественном пересказе, когда по сличении всех имеющихся налицо вариантов какой-нибудь народной сказки материалом является облюбованный, строго ограниченный текст, все сводится к самой широкой амплификации, т. е. к развитию в избранном тексте подробностей или к дополнению к этому тексту, чтобы в конце концов дать сказку в ее возможно идеальном виде. Что и как прибавить или развить и в какой мере дословно сохранить облюбованный текст, в этом вся хитрость и мастерство художника[346].
Притом что идея реконструкции традиции путем движения от имени или обычая к мифу соответствует базовому постулату Иванова (правда, у него на месте «имени» был «символ»), общий пафос сравнительно-исторического, научного по своему методу, анализа источников у Ремизова весьма далек от понимания мифотворчества как творческой интуиции, которое предлагал Иванов. Если же отвлечься далее от ремизовского разделения своих опытов на преимущественно реконструкции и преимущественно пересказы, то можно скорее констатировать, что оба метода взаимно дополняют друг друга в «Посолони», но что структурообразующим и для «Посолони», и для «Лимонаря» является именно акт пересказа, а по существу – акт перевода анонимной архаической словесности в статус словесности современной, то есть «именной», авторской. В случае Ремизова это и было уникальным ответом на запрос послереволюционной ситуации: расширение границ современной литературы за счет включения в ее корпус устной традиции на правах авторской. То, что Ремизов задним числом частично переосмыслил импульс, стоявший за его обращением к фольклору, в терминах ивановской мифотворческой доктрины, свидетельствовало, с одной стороны, об авторитетности этой доктрины в 1909 году, а с другой – о недостаточной отрефлексированности его собственной позиции на момент скандала с обвинением в плагиате. Как отмечает И. Данилова, этот скандал в конце концов, вероятно, и стал катализатором рефлексии над собственной литературной установкой, которая в 1910-е годы решительно сдвинулась от «реконструкции мифа» (если она таковой когда-либо была) к «пересказу» русских народных сказок[347], то есть к «плагиату».
Между тем само возникновение темы плагиата в дискуссиях об инкорпорации анонимных традиций прошлого в современную «именную» культуру стимулировало в модернистских кругах рефлексию над функцией имени автора как элемента, конституирующего уникальность произведения искусства, а затем привело к проблематизации понятия плагиата. За несколько лет до истории с Ремизовым другой случай обвинения в плагиате, обсуждавшийся на страницах двух модернистских изданий, касался Николая Рериха. В августе 1905 года он опубликовал в журнале «Весы» небольшую сказку «Девассари Абунту», сопроводив публикацию двумя своими цветными рисунками[348]. Спустя год в журнале появилась небольшая заметка под названием «Pro domo sua» за подписью «Скорпион», в которой, в частности, говорилось:
…один из наших доброжелателей указывает нам в письме на источник, которым воспользовался Н. Рерих при создании образа Девассари Абунту. Это древнеиндусский рисунок в одной из пещер Индии, с которым в Европе ознакомились по известной книге Гриффита и который обычно перепечатывается в различных популярных «историях искусств». При письме нам доставлен один из выпусков издания <…>, где он также воспроизведен. Поза женщины и все украшения ее тела, действительно, совершенно тождественны в подлинном индусском рисунке и у Н. Рериха. Считая такое сообщение не лишенным интереса, преимущественно как материал для характеристики творчества Н. Рериха, мы ни в каком случае не видим здесь какого-либо укора для него. Откуда же художник может взять
