Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [45]

, в какие облекалась человеческая лирика»[225]. Он пояснял далее, почему он отдает предпочтение оригинальным имитациям перед переводами: переводы представляли бы отдельные тексты, тогда как имитации представляют традицию в целом. Облечение чужих традиций в русскую языковую ткань, по-видимому, и было брюсовским методом внедрения «всемирности» в традицию национальную. Работая над «Снами человечества», Брюсов задумал второй поэтический сборник сходного характера, «Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам», частично осуществленный к 1918 году. Наконец, к 1910-м годам относится и его замысел прозаического сборника, в котором в коротких фрагментах должны были бы быть запечатлены различные фазы в истории мировых цивилизаций[226].

Несмотря на то что вера Брюсова в Россию как «третий Рим» не раз была поколеблена, его представление о векторе исторического развития человечества не оставляло России иного пути, кроме имперского. В статье 1913 года «Новая эпоха во всемирной истории» Брюсов отмечал, что к началу XX века «сцена всемирной истории расширилась до пределов всей земли»[227], и это было одним из последствий освоения мира современными империями. «Политический универсализм» оказывался императивом и подразумевал среди прочего конец евроцентрического сознания в западном мире: «“История XIX столетия” будет явно неполной, а “История XX столетия” прямо невозможной, если в нее не будут включены события других частей света»[228]. «Открытие мира» как один из результатов эпохи европейских имперских завоеваний, стремление империй включить человечество во всем его многообразии в круг своих интересов и научных исследований безусловно стимулировали творческое воображение Брюсова, как и многих художников его поколения на Западе. От художника новый мировой порядок, как понимал его Брюсов, прежде всего требовал эстетической поливалентности. В этом смысле «Сны человечества» и «Опыты» были лишь концентрированным выражением «универсалистской» эстетической установки Брюсова, которая в равной мере проявляла себя и в имитации немецкого текста XVI века в «Огненном ангеле», и в богатстве античных референций в лирике, и в реинкарнации Рима времен упадка в «Алтаре победы».

Пример Брюсова представляет линию в развитии модернистской эстетической идеологии, во многом противоположную той, что является главным предметом этой главы (и книги в целом). Не выдвижение «народной» культуры как базы имперского национализма, а усвоение империей мирового культурного наследия виделись ему адекватным ответом на вызовы исторического момента. Убежденность в исторической обреченности национализма освобождала Брюсова и от необходимости оправдания «культурного импорта» ссылками на его состоявшуюся национальную адаптацию – род риторики, который, как мы видели в главе 2, был свойствен западникам из круга «Мира искусства». Расширение пределов национального до масштабов «всемирного», «империализация» нации вместо «национализации» империи превращали «чужие» традиции в естественный материал для эстетических адаптаций.

Существенная часть наследия русского литературного модернизма связана с описанной прагматикой. Ее рефлексы очевидны и в «конквистадорской» маске Гумилева, и в его поэзии экзотического, и в мандельштамовском ви´дении традиции как пространства человеческой памяти, не знающего внутренних (национальных, как и временны´х) границ, и в его легендарном определении акмеизма как «тоски по мировой культуре». Тесно связанная с основами русской литературной традиции послепетровского периода, эта линия в русском модернизме редко описывается как противостоящая «национальному» направлению. Причин тому несколько.

Прежде всего, эксперименты в области национальной эстетики в литературе модернизма лишь в своих крайних, авангардных, манифестациях сопровождались заявлениями об их противопоставленности линии «универсалистской», западнической. Иначе говоря, в литературе, в отличие от живописи, поиски новой национальной эстетики претендовали быть не столько орудием смены парадигмы, сколько орудием ее диверсификации. Связано это было с исключительностью статуса, завоеванного литературой в русской «высокой культуре» в последние десятилетия XIX века. Это обстоятельство было к концу XIX века вполне отрефлексировано. Вот, например, как в своей лекции, произнесенной в сентябре 1897 года в Петербургском университете, описывал место литературы в современной русской культуре С. А. Венгеров:

Нигде она (литература. – И. Ш.) не является таким исключительным проявлением национального гения, как у нас. В жизни других народов литература есть только частный случай общего культурного состояния страны, частное проявление духовных сил, которые более или менее равномерно распределены по всем отраслям национальной жизни. У нас этого соответствия нет, литература могущественно развивается у нас по своим особым внутренним законам, при полной дремоте общественных сил и общественной инициативы[229].

При сложившемся восприятии литературной традиции имперского периода как квинтэссенции национальной культуры новации, связанные с внедрением «народного» элемента в литературу, не могли уже быть значимым ресурсом повышения ее культурного статуса. Кроме того, будучи искусством слова, литература могла выражать пафос национализма не только эстетическими, но и чисто идейными средствами, а литературная критика и эссеистика ее в этом успешно поддерживали. Международный успех русской литературы в последние десятилетия XIX века воспринимался как прямое подтверждение ее эффективности как аккумулятора национального. Венгеров в той же лекции свидетельствовал: «На наших глазах происходило чудесное превращение, глубоко умилительное для нашего национального самолюбия. Русская литература, которой еще так недавно в западно-европейских руководствах отводилось четыре-пять страниц, – столько же, сколько литературе румынской и новогреческой, – вдруг стала возбуждать в Европе удивление, близкое к энтузиазму»