Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [30]
И полемический компонент, и позитивная программа в этом фрагменте выглядят, на первый взгляд, расплывчато. С одной стороны, Дягилев атакует программных («принципиальных») националистов, то есть тех, кто искусственно педалирует национальный элемент в эстетике. Однако имен ложных «искателей» национального, которые «дискредитируют нашу народную особенность», статья не называет, а по характеру претензий, предъявляемых им, можно в равной степени предполагать, что это и поборники «русского стиля» в духе Гартмана или Ропета, и передвижники. Учитывая конфликт Дягилева с Владимиром Стасовым в 1898 году[168], можно предположить, что именно фигура Стасова как пропагандиста и «русского стиля», и искусства передвижников объединяет в воображении Дягилева все то негативное, что связывается с «ложными поисками» национального. В рамках общей логики статьи «принципиальный национализм» выступает как угроза искусству, ибо он нарушает приоритет индивидуальной творческой воли над любыми императивами, сознательно привносимыми в искусство извне (например, «желанием стать национальным»). Противопоставленным ложному национализму оказывается «бессознательный национализм крови», который, подобно «духу народа» из заметки о финской выставке, берется из арсенала романтических штампов. Никакого способа для определения истинной «народности» Дягилев не предлагает, но постулирует ее существование. Есть художники, в произведениях которых «выражена вся Россия, все чисто русское», и примерами таковых автор считает Глинку и Чайковского. Это само по себе звучит полемично, поскольку творчество Чайковского чаще противопоставляется «национальным» тенденциям в русской музыке как проявление западничества на русской почве. «Национальное» же в современной музыке, как правило, связывается с творчеством композиторов «Могучей кучки»; неупоминание в этом контексте крупнейшего выходца из этой группы, Н. А. Римского-Корсакова, выглядит вызовом[169]. С другой стороны, говорит Дягилев, есть художники, в творчестве которых русское начало приобретает специфические черты «татарщины», то есть явно противополагается европеизму, и они тоже суть выразители национального, поскольку «иначе мыслить не способны». Примерами этого типа художников оказываются Суриков и Бородин, объединенные здесь как авторы, обращавшиеся к историческому преданию (исторические полотна Сурикова и опера «Князь Игорь» Бородина). Соединить имена четырех названных художников под общей рубрикой «национализма» можно лишь при весьма расширительном толковании последнего, и это, очевидно, и является целью Дягилева. Русский эстетический национализм выражает себя и в адаптировании современными русскими художниками европейской эстетической парадигмы, и в использовании элементов традиционной, автохтонной, эстетики. Немаловажно, что среди памятников допетровской культуры, составляющих «гордость» русского искусства, Дягилев выделяет «новгородскую и ростовскую старину», которые были объектом интереса Абрамцевской колонии, при этом не упоминая старину «московскую», архитектуру второй половины XVI–XVII века, служившую, как уже отмечалось, референтом «русского стиля» эпохи Александра III. Таким образом, при кажущейся странности подбора примеров «национального» в приведенном фрагменте, эти примеры указывают на вполне определенную позицию. И памятники древности, и современная европейская эстетика, и модификации последней ради включения элементов автохтонной традиции – все это представляется входящим в поле эстетических интересов «Мира искусства». Дистанцирование от некоторых манифестаций национализма в искусстве выражается лишь в форме их неупоминания и общего порицания «ложных поисков» национального. По существу, это западническая программа, отражающая опыт ревайвалистских тенденций последних десятилетий, которые расширили представление европейских народов о современном в эстетике.
Свою заметку о выставке финских художников в первом номере «Мира искусства» Дягилев заканчивал установлением аналогии между ролью национального направления в финском искусстве и современной ситуацией в русском искусстве:
За последние годы в нашей живописи также чувствуется поворот к сознанию национальной силы. Недаром начали понимать Васнецова и все значение его личности. Его призыв к русскому духу в нашем искусстве не останется без отклика. И если мы, пройдя через всю горечь того, что до сих пор называлось русским стилем, все-таки вернулись к исканию своего искусства, то это многознаменательно и этим мы обязаны проповеди Васнецова[170].
Именно вокруг оценки Виктора Васнецова в редакции «Мира искусства» и возник первый конфликт, хотя основания этого конфликта были, безусловно, шире, чем оценка творчества отдельного художника.
К концу 1890-х годов имя Васнецова стало эмблематическим обозначением всего того направления «национального возрождения», которое воплощала Абрамцевская колония. Он был, несомненно, самым разносторонним из ее участников: его работы включали станковую живопись, разрабатывавшую сказочные и историко-мифологические сюжеты, монументальную религиозную живопись и орнаменты (роспись Владимирского собора в Киеве), фрески в Историческом музее в Москве, архитектурные проекты в Абрамцеве, включая знаменитую церковь, легендарные театральные декорации к постановке пьесы, а затем оперы «Снегурочка», наконец – изделия прикладного искусства. Начавший выходить за месяц до «Мира искусства» журнал «Искусство и художественная промышленность», издававшийся Императорским обществом поощрения художеств, сделал Васнецова центральной фигурой первых двух номеров: в журнале была помещена обширная статья Владимира Стасова о художнике, проиллюстрированная многочисленными воспроизведениями его работ
