Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [17]

. Этот упрек с фактической точки зрения был безусловно справедливым, однако этнография сама по себе была тем инструментом знания, использование которого обозначало присутствие чужой культуры как носителя этого знания. Вместе с тем, когда официальный отчет упоминал о соседствующих с этнографическими экспонатами «произведениях труда, дающих понятие о культурном движении России в упомянутых местностях»[94], единственным впечатляющим референтом этой отсылки была экспозиция Транссибирской магистрали («Сибирской железной дороги»), состоявшая из материалов технического, географического и визуального характера, на которую, как упоминалось выше, правительство возлагало особые надежды[95]. Отчет не только справедливо отмечал успех этой экспозиции, но и фиксировал очевидно желательную для правительства формулировку того значения, которое следует придавать самой дороге, обещающей «не только принести неисчислимые благие последствия для страны, через которую она пролегает, но и получить мировое значение, как величайшему торговому пути, известному до сих пор на свете»[96]. Формулируя же итоги и значение участия России в выставке, отчет вновь обращался к Транссибирской магистрали: «Сибирская железная дорога и связанные с ней государственные предприятия с переселенческим делом во главе, так, как они были представлены на Выставке, давали понятие о подвигах русской культуры»[97].

Последняя формулировка поразительно точно выражала то место и ту функцию, которая была отведена в павильоне русской культуре. Весь русский антураж, в котором были представлены окраины империи, включая ставшее привычным со времен Александра III замещение современного, петербургского, лица метрополии ее допетровским, московским, обликом[98], был именно антуражем, рамкой: культурное значение метрополии при такой репрезентации редуцировалось до функции обладания окраинами. «Подвигом русской культуры» оказывалось освоение необъятных просторов империи, прокладывание невиданных «торговых путей» через континент – вообще, деятельность, направленная вовне и лишающая метрополию культурной субъектности вне этой деятельности. В рамках такой логики понятен был отказ от возведения национального павильона на «улице наций»: метрополия могла описать себя лишь через окраины, и именно возможность встать по отношению к ним в позицию освоения и изучения была источником ее субъектности.

Вероятно, именно в тот момент, когда концепция эта вполне сформировалась, стало понятно, что при избранном формате представления империи собственно русская культура не могла бы получить в экспозиции существенного места. Во всяком случае, согласно официальному отчету, подготовка выставки Кустарного отдела началась «только год спустя после того, как по всем другим группам Русского отдела на Всемирной выставке предприняты уже были подготовительные действия»[99]. Инициатива организации Кустарного отдела исходила, по-видимому, от Двора: в начале января 1899 года Николай II одобрил взятие Кустарного отдела и Отдела окраин под свое покровительство Великой княгиней Елизаветой Федоровной (супругой Великого князя Сергея Александровича и старшей сестрой императрицы Александры Федоровны), однако тогда же было решено, что руководство Отделом окраин фактически остается всецело за П. П. Семеновым, и все свои усилия Елизавета Федоровна сосредоточила на Кустарном отделе. Попытка России получить под этот отдел дополнительную территорию на выставке увенчалась лишь очень скромным успехом: «Французская администрация могла предоставить в распоряжение Кустарного отдела лишь очень узкое, длинное пространство, род коридора, вдоль стены Trocadéro»[100]. Второй ограничивающей стеной для этого коридора была внешняя стена кремлевского павильона, и Кустарный отдел воспринимался как дополнение к экспозиции Отдела окраин.

Модус репрезентации национального, использованный в экспозиции Кустарного отдела, имел богатую «выставочную» историю и отражал общее для европейских стран увлечение «народной культурой» как инструментом фиксации национальной уникальности[101]. Следует, однако, отметить, что на выставке 1900 года популярные прежде «этнографические деревни» (как называет их Вёрнер) как раз и были в основном заменены на национальные павильоны, внешний облик и экспозиции которых более ориентировались на представление культурных традиций элиты, хотя автохтонные народные традиции могли интегрироваться в эту репрезентацию. Так, павильон Австрии был выстроен в стиле необарокко, своим обликом и внутренним убранством представляя культурный универсум венского императорского двора[102]; Вёрнер отмечает, однако, наличие этнографического элемента внутри экспозиции павильона в виде выставки народных костюмов, вышивок, домашней утвари и украшений[103]. Павильон Германии был выполнен в стиле средневековой замковой архитектуры XV–XVI веков. Другие страны стремились воспроизвести во внешнем облике своих павильонов узнаваемые элементы определенных архитектурных памятников старины (Италия, Англия, Бельгия); в отдельных случаях исторический стиль воплощался в имитации типичных зданий городской застройки того или иного периода (павильон Дании). Ближе всего к традициям деревенской архитектуры были национальные павильоны Швеции и Финляндии, что отражало роль этих традиций в формировании национальных стилей эпохи модерна в этих странах