Моцарт - [63]

Впервые после долгой безнадежности Веберам улыбнулась удача. Алоизии назначили жалованье в тысячу флоринов, а сам Фридолин Вебер, сумевший извлечь выгоду из успеха дочери, добился жалованья в четыреста флоринов как переписчик ролей плюс двести как суфлер. Моцарт уже не Должен был заботиться о благополучии этой семьи, которую любил как свою собственную. Если бы он был менее доверчивым и в большей степени психологом, а главное, меньше влюблен, иначе говоря, менее слеп, он мог бы заметить, что Алоизия, ставшая преуспевающей певицей и, вероятно, поддерживаемая баварским двором, стала проявлять менее пылкий интерес к своему бедному маленькому воздыхателю, который все еще не добился ни славы, ни титула, ни денег. Грусть, вызванная у Вольфганга отсутствием Веберов — а каждый камень в Маннгейме напоминал ему об Алоизии, — компенсировалась радостью встречи с дорогими ему Каннабихами, у которых он остановился. Их дом, где он целыми днями музицировал и чувствовал себя понятым и любимым, сразу же стал для него семейным очагом. Вынужденный в течение пятнадцати лет вести бродячую жизнь, привыкший к гостиницам и случайным комнатам, Моцарт оставался тем не менее очень домашним и буквально расцветал, как только оказывался в доме друзей, относившихся к нему с отеческой любовью. У добрых Каннабихов он сразу же почувствовал себя как дома в этом климате семьи, в котором так нуждался и который Веберам удавалось создавать вокруг него столь ловко, что он больше не мог без них обходиться.

Одной из главных причин такой любви Вольфганга к Маннгейму было то, что он, с детства страстно полюбивший театр, присутствовал на первых спектаклях Национального театра, пользовавшегося покровительством курфюрста, если не основанного им. Труппа Абеля Сейлера, как и все в тот период, играла трагедию, комедию, драму, фарс, оперу, оперетту, располагая таким богатством дарований и талантов, какие в наши дни можно найти только в нескольких популярных бродячих театрах, вынужденных в силу обстоятельств и своего положения ставить для публики городов, в которых они останавливаются, как можно больше самых разнообразных спектаклей. Труппа Сейлера, обосновавшаяся навсегда в Маннгейме, сохранила традиции и репертуар бродячих актеров. Они, разумеется, играли Лессинга, провозглашенного создателем немецкого театра, Шекспира, Гольдони, Мольера и даже французские слезные комедии вроде «Отца семейства» Дидро. Все это знал Вольфганг. Но его больше всего поражала эта театральная форма, которую называли мелодрамой: она тесно смыкалась с тем, что он искал сам со времени своих первых опер. В Германии не было оригинальной формы, способной противостоять итальянской и французской опере, которым подражал Глюк. Традиционной формой был зингшпиль, нечто соответствовавшее музыкальной комедии наших дней или оперетте, то есть смесь музыки, пения и речи.

Великие немецкие поэты и музыканты XVIII столетия были озабочены желанием соединить с музыкой поэзию, не подчиняя при этом одну другой. Тексты оперы часто бывали всего лишь предлогом для демонстрации виртуозности певцов. Театральная форма, соблюдавшая принцип самостоятельности той и другой, могла дать совершенное сочетание музыки и поэзии. Одни искали этого совершенного сочетания в опере, другие, в том числе Йиржи (Георг) Бенда, самый знаменитый из создателей этого жанра, — в мелодраме, где музыка и поэзия были четко разграничены. Вплоть до периода романтизма мелодрама будет казаться всем композиторам превосходным произведением искусства.

Исполнение труппой Сейлера в маннгеймском театре двух мелодрам Бенды, Ариадна на Наксосе и Медея, стало для Моцарта настоящим откровением, о котором он сразу же поведал отцу как о чем-то совершенно неизвестном зальцбуржцам. «Несомненно, — пишет он, — до сих пор ничто меня так не удивляло, так как мне всегда казалось, что сочинение этого рода не должно вызывать никакого эффектного впечатления. Вы знаете, что в нем не поют, а декламируют и что музыка представляет собою облигатный речитатив. В отдельные моменты речь накладывается на музыку, и это вызывает самое прекрасное впечатление».

Каждый раз, когда Вольфганг встречается с новым жанром, в котором еще не сочинял, ему не терпится это сделать. Глюк, итальянцы, Хассе, Штарцер, французы учили его всему тому, что было достигнуто на тот период и на основе имевшихся тогда инструментов, взятых из оперы. Как очевидно, что нельзя по существу говорить о романтической опере до Моцарта, который был ее подлинным творцом, так и оркестр Глюка или Рамо не мог быть носителем романтизма Вагнера или Верди. Являвшаяся по существу смешанным жанром, но неисчерпаемым и всегда предрасположенным к нововведениям с момента, когда обрисовались ее обычные законы, опера не могла в то время достигнуть трагической силы мелодрамы, что отлично понял и проиллюстрировал Бенда, особенно на примере Медеи, в которой Моцарт видел главным образом трагедию, подчеркнутую трагической музыкой. Настоящая трудность состояла в переходе в одной и той же пьесе от речитатива разговорной речи к речитативу вокала, что дерзнул осуществить Бенда, но что в общем-то мало соответствовало чередованию поэзии и прозы у Шекспира; разница