Моцарт - [18]

На выставленном в Лувре полотне Оливье изображен один из таких «завтраков по-английски» во дворце принца Конти. Многочисленное общество циркулирует между столами и сервировочными столиками. В углу вокруг клавира толкутся несколько инструменталистов.

За клавиром сидит упитанный маленький мальчик: это Вольфганг Амадей Моцарт.

Для неизвестного иностранного музыканта считалось большой удачей участие в приемах во дворце принца Конти, каким бы сомнительным ни было удовлетворение, которое мог испытывать музыкант, игравший для непринужденно болтавших между собой, расхаживавших по гостиной и жевавших гостей принца. Однако в те времена, когда к музыке относились главным образом как к аккомпанементу повседневной жизни, к своего рода звуковому фону, на котором разворачивалась жизнь общества, — Эрик Сати [8] назовет ее «музыкой-мебелью», — отнюдь не считалось святотатством пренебрегать тихой радостью тех, кто действительно хотел ее слушать. И она звучала за разговорами, среди звона передававшихся тарелок. То же самое было и в театре, где даже любители оперы всего лишь терпели оркестровые партии и прекращали шутливую болтовню только для того, чтобы прислушаться, да и то вполуха, к певцам. Таким образом, представление об атмосфере почти религиозной отрешенности, которая должна окружать аудиторию, желающую быть достойной музыки, исполняемой для нее, было чисто романтическим. В XVIII веке музыка, как и живопись, изящная мебель, орнаменты на потолках и стенах, была всего лишь украшением, частью декорации жизни. Разумеется, были меломаны, требовавшие тишины, когда у них в доме исполняли камерную или оркестровую музыку, но собравшиеся слушатели отлично приспосабливались к этой «гармоничной атмосфере», источаемой голосами и инструментами, не упуская при этом ни одной закуски и ни одной остроты.

Все это считалось в порядке вещей, музыканты не чувствовали себя униженными, играя в подобных условиях, и Леопольд Моцарт полагал, что приглашение показать себя во время трапезы знатных сеньоров или жа, зажиточных буржуа во всем им подражавших, было подлинной честью, оказанной его детям. Особенно признателен он был клавиристу Шоберту, музыканту принца Конти, за то, что Вольферлю и Наннерль было разрешено выступать на таких ужинах-концертах, где обычно собиралось самое изысканное общество.

Этот Иоганн Шоберт был прелюбопытнейшей личностью, высоко ценимой тогда всей Францией, где тон задавали немецкие музыканты. Моцарты не чувствовали себя в Париже оторванными от своей среды, так как там жило множество немцев, и немецких музыкантов ценили выше, чем французских. Эккардт, Мейр, Хонауэр, Хохбруккер насаждали немецкий стиль, которому силились подражать французские инструменталисты, отдавая дань духу времени. Итальянцы царили в опере, немцы — на концертах. Леопольд Моцарт торжественно объявил своей жене, что «клавесинист Легран полностью отказался от своей прежней манеры в пользу нашей». Шоберт отнюдь не был злобным завистником, каким его описал Гримм. Он не только не омрачился успехом игравшей на клавире Наннерль, как коварно утверждает Мельхиор, но, наоборот, прилагал все силы к тому, чтобы публика познакомилась с детьми и оценила их игру. Именно по его рекомендации Вольфганг дал тот самый концерт у принца Конти, который обессмертил Оливье.

К тому же Шоберт был слишком значительным музыкантом, чтобы испытывать такие низменные чувства. Несмотря на свое положение придворного музыканта в доме знатного дворянина, он уже выказывал некоторые из черт, которые Гофман позднее придаст своему фантастическому герою капельмейстеру Иоганнесу Крейслеру. Он был вынужден исполнять и сочинять декоративную музыку для содержавшего его принца, но в силу своего характера был склонен к одиночеству и меланхолии, к которым его подталкивало также и своеобразие таланта. Музыковеды отмечали влияние Шоберта на маленького Моцарта и глубокое сродство между ними. Шоберт был страстным музыкантом, почти романтиком. Он обнаружил в ребенке такую же естественность и самобытность, какими отличался и сам, и всем своим авторитетом подчеркивал их, тогда как Вольфганг, слушая Шоберта, чувствовал то самое духовное родство, которое связывало его с этим своеобразным гением, заблудившимся в эпохе рококо. Шоберт ломал рамки традиционной музыки, придавая клавиру новый голос. Этот «щедрый, импульсивный, страстный темперамент, столь отличный от темперамента Леопольда Моцарта, поражал воображение семилетнего виртуоза и исподволь ориентировал его исполнительский талант, его композиторскую гениальность в действительно романтическом или, если угодно, предромантическом направлении, которое заявляет о себе уже с самых первых сочинений Вольфганга. Он не был безразличен и к последующему развитию маленького Моцарта, которому в самом начале карьеры привелось встретиться с этим щедрым характером, склонным к порывам, создателем совершенно нового стиля. Шоберт показал себя как исполненный благожелательства и рвения покровитель обоих зальцбургских юных дарований. Он никогда не питал иллюзий в отношении одаренности Наннерль, которая была не больше чем хорошей исполнительницей и никогда не стала бы ничем другим, но именно ему принадлежит великая заслуга, состоявшая в том, что, слушая первые композиции Вольфганга, он угадал божественный дар, которым был наделен этот толстощекий, приземистый озорной мальчишка, во всем еще совершенный младенец, уже обнаруживавший чистейший и высочайший гений, какого когда-либо порождала музыка.