Мне повезло - [20]

Паскуале — противник всего предсказуемого, унылого покоя, скуки. И во время съемок — тоже. Работать с ним мне труднее, чем с любым другим режиссером, потому что он всегда требует, чтобы я со всей ответственностью относилась к своему персонажу не только как актриса, но и как женщина. Так было на съемках «Акта боли» и «Кларетты» — особенно в первую неделю работы, когда я обычно с трудом вхожу в образ. Почти насильно вталкивая меня в роль, провоцируя и требуя сразу выдать все, на что я способна, он может устроить мне разнос — суровый, прямо при всех. Паскуале знает меня. В отличие от других режиссеров, он прекрасно понимает, вошла я в образ или еще нет.

Сколько раз в прошлом, снимаясь у других режиссеров, я сама понимала, что не попала в точку, не сделала перед камерой того, что должна была сделать. Однако потом, по окончании съемок, — вот они, чудеса моей киногеничности! — я всегда убеждалась, что кинокамера преподнесла мне приятный сюрприз, что я, пожалуй, играла не лучшим образом, но результат все равно получился удачным.

С Паскуале такие штучки не проходят. Во время съемок он понимает, в каком я состоянии, и мне даже немного обидно, что меня так хорошо знают, я чувствую себя разоблаченной и не могу больше притворяться.

Естественно, что за двадцать лет совместной жизни у нас бывали ссоры, и еще какие. Иногда инициатива исходила от Паскуале, потому что его, случалось, разочаровывало мое поведение, моя склонность, — против которой я боролась вместе с ним, но которую так и не изжила, — к легкомыслию. Иной раз инициатива была моей — это когда я ссорилась с ним по прямо противоположной причине, считая, что нельзя жить так, словно в вашем распоряжении осталась последняя минута, то есть с максимальной отдачей. Для Паскуале часто самое главное — четкость и обязательность, а я отстаиваю свое право на безрассудство, на глупости, на любовь, как он говорит, к «тряпкам», которые мне, как, наверное, почти всем женщинам, очень нравятся. Мне все это нужно хотя бы для того, чтобы немного развлечься, подурачиться. Это так приятно, не все же сидеть в окопе.

Прошло двадцать лет, а я по-прежнему влюблена в него, хотя, возможно, у нас, как обычно бывает, уже не та давняя влюбленность, а более зрелое чувство. Ну, не знаю. Знаю только, что наши отношения с самого начала были особенными: мы никогда не опускались до компромиссов, никогда не лгали друг другу. Никогда — из лицемерия или трусости — не прибегали ни к недомолвкам, ни к чрезмерной деликатности. Паскуале всегда говорил мне то, что считал своим долгом сказать. Я отвечала ему тем же — очень открыто и прямо, иногда даже слишком.

Учитель Лукино Висконти

Лукино Висконти… Эта глава имеет отношение не только к моей карьере и моей работе. Лукино был и навсегда останется частью моей жизни — он в моих мыслях, воспоминаниях, снах. Я ощущаю его присутствие вполне конкретно и материально — в моем сегодняшнем лице и манере смотреть, в моих руках… Потому что во всем, а этого «всего» очень много, чему он меня научил, было и остается сознательное отношение к собственному телу, ногам, плечам, рукам, глазам. Он научил меня управлять всем этим. Он, если можно так сказать, вернул мне мой взгляд, улыбку. Именно на его требования я ориентируюсь, когда говорю, думаю, плачу, кричу или смеюсь перед кинокамерой.

Я познакомилась с Висконти во время работы над фильмом «Рокко и его братья». Там у меня была не роль, а то, что киношники на своем жаргоне называют «камеей», имея в виду красивую, но очень маленькую вещицу. И все равно уже тогда он стал относиться ко мне с любовью, заботиться обо мне и всегда говорил: «Клаудия похожа на кошку, позволяющую погладить себя на диване в гостиной. Но берегитесь: эта кошка может превратиться в тигрицу и разорвать укротителя…» Он разговаривал со мной по-французски, всегда по-французски. Даже записочки писал мне по-французски, питая слабость к этому языку, на котором он и говорил и писал замечательно. То был не итальянский, переведенный на французский, а как бы его родной язык: Висконти овладел им в совершенстве, когда работал у Ренуара.

Фильм «Рокко и его братья» снимался в 1960 году. «Леопард», моя главная работа с Висконти, вышел спустя три года — в 1963-м. Вот для этого-то фильма он и учил меня всему. Например, ходить. Он говорил: «Ты должна передвигаться длинными плавными шагами, всей ступней, всей ногой ощущая землю, по которой ступаешь, пол комнаты, в которую входишь… Когда ты появляешься в дверях, надо, чтобы ты делала это с уверенностью, двигаясь так же пружинисто и легко, как животные».

Висконти очень любил Марлен Дитрих и всегда держал у себя в кабинете ее портрет с собственноручной надписью: «I love you». Он наставлял меня: «Вспоминай о Марлен, о ее «Голубом ангеле»… Старайся перенять ее жесты… Пойми, что играть должно все тело, а не только лицо. Играют руки, ноги, плечи… все».

И я усвоила его уроки — с тех пор у меня изменилась походка. Я перестала ходить, слегка подпрыгивая на высоких каблуках, и научилась, как велел он, делать шаг плавным, пружинистым.

От Лукино Висконти у меня осталась вот эта морщинка посреди лба. Почему? Он все повторял: «Помни, глаза должны говорить то, чего не говорят губы, поэтому пусть твой взгляд будет особенно интенсивным, контрастирующим с тем, что ты произносишь… Даже когда ты смеешься, глаза смеяться не должны. В общем, старайся разделить свое лицо на две половины: взгляд — это одно, а слова — другое…» И напоминал мне об этом при каждом моем выходе, называя меня уменьшительным «Клаудина»: «Клаудина, ни на минуту не забывай, что кисти рук, сами руки, глаза и рот должны находиться в постоянном противоречии. Одна половина твоего лица и тела должна рассказывать историю, противоположную той, что рассказывает другая». Думаю, если внимательно приглядеться ко мне в «Леопарде», можно заметить результаты, которых добился Лукино Висконти: я так старательно выполнила его указания, что даже лицо свое разделила пополам вот этой морщинкой.