Миры и антимиры Владимира Набокова - [71]

Главная тема романа — участь художника, особенно писателя, человека с особым видением мира, который по-своему стремится передать это видение другим. Жизнь писателя заключена в парадокс: у него есть свой собственный язык, единственно пригодный для выражения его видения мира, но он непонятен его аудитории, его согражданам, и, следовательно, вызывает у них подозрения. Таким образом, тюрьма Цинцинната — двойная. На более поверхностном уровне он сидит в весьма реальной тюрьме за совершение преступления против тоталитарного государства. На более глубоком уровне он, как говорилось ранее, заключен в темницу языка.

Тюремный мир Цинцинната — только один из миров романа, так как в своем воображении он рисует другой, идеальный мир, в котором он — свободный гражданин, живущий среди людей, говорящих на его языке. Структура романа выстроена на оппозиции этих двух миров: «реального» мира тюрьмы — он же мир тоталитарного общества, которое она представляет, и идеального мира Цинцинната, мира его воображения. На протяжении всего романа контраст между этими двумя мирами проявляется с помощью ряда тематических оппозиций. Один элемент каждой оппозиции характеризует тюремный мир, а другой элемент оппозиции олицетворяет другой, идеальный мир. Однако с точки зрения формальной структуры тематические оппозиции — только поверхностный слой, надстройка, которая покоится на основе одной из базовых лексико-грамматических категорий самого языка — феномена дейксиса.

Начальная тематическая оппозиция «Приглашения на казнь» — «прозрачный/непрозрачный» — связана с врожденной преступностью Цинцинната, его «гносеологической гнусностью» (СР 4, 87). В мире Цинцинната это преступление настолько ужасно, что о нем говорят только через посредство эвфемизмов — «непроницаемость», «непрозрачность», «препона». Цинциннат родился в мире, где все существа прозрачны друг для друга. Однако Цинцинат непрозрачен для оптических лучей других людей и производит странное впечатление «одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ» (СР 4, 55). Воспитанный в приюте, герой осознает свой преступный дефект еще в детстве и учится притворяться прозрачным с помощью системы оптических обманов. Хотя он и находится постоянно начеку, иногда его самоконтроль изменяет ему, и его секрет открывают.

Непрозрачность Цинцинната — только внешнее проявление другого, более глубинного дефекта — его уникального восприятия мира и его способности синтезировать это восприятие. Как говорит Цинциннат, «…я тот, который жив среди вас… Не только мои глаза другие, и слух, и вкус, — не только обоняние, как у оленя, а осязание, как у нетопыря, — но главное: дар сочетать все это в одной точке…» (СР 4, 74). Далее Цинциннат говорит и часто варьирует это на разные лады: «…и еще знаю одну главную, главнейшую вещь, которой никто здесь не знает…» (СР 4, 167). Уникальность восприятия Цинцинната, то есть, его гносеологическое знание (или гнусность с точки зрения тоталитарного общества), сопровождается его неспособностью сообщить о своем знании другим. Язык общества Цинцинната герметичен и неспособен выразить новые мысли или дать предметам новые названия. Ограниченные рамками своего языка, граждане понимают друг друга «с полуслова», но все новое остается за пределами их познаний, так как «То, что не названо, — не существует. К сожалению, все было названо.» (СР 4, 57). Изоляция Цинцинната усугубляется его пониманием того, что в его мире нет «ни одного человека, говорящего на моем языке» (СР 4, 102). Намек, подробно раскрываемый в других абзацах, состоит в том, что существует другой мир, в котором люди говорят на языке Цинцинната и разделяют его мысли. Таким образом, параллельно оппозиции «прозрачный/непрозрачный» мы имеем оппозицию «открытый язык», язык искусства — тот идеальный язык, с помощью которого Цинциннат может поделиться своими мыслями, и «герметичный язык», самоограниченный, банальный язык обывательского общества.

Цинциннату кажется, что он мельком видит свой идеальный мир во сне, и постепенно он приходит к мысли о том, что «называемое снами есть полудействительность», то есть, проблеск того идеального мира (СР 4, 100). С другой стороны, наша «хваленая явь» — наполовину сон, в который просачиваются только извращенные и искаженные пародии на настоящий (идеальный) мир. Предположение о том, что мир спящих и мир бодрствующих поменялись местами и Цинциннат оказался не в том мире, подтверждается судьбой городской статуи капитана Сонного: в финале романа, когда мир спящих распадается на части, в статую каким-то образом ударяет молния, что отмечает конец царства сна.

Возможно, чаще всего сомнения Цинцинната относительно реальности тюремного мира по сравнению с прозреваемым им идеальным миром проявляются в противопоставлении «театр/реальность».^{211} Сценический мотив играет важную роль буквально в каждой главе. В одной довольно характерной сцене тюремщик Родион внезапно начинает изображать оперного гуляку в воображаемом трактире, который в конце своей удалой песни бросает об пол пивную кружку. В другой раз Родион «на подносе, как в театре… принес лиловую записку» (СР 4, 84). Выходя из камеры, Родион сталкивается с Родригом, директором тюрьмы, который нетерпеливо ожидал за кулисами и появляется «чуть-чуть слишком рано». Актер слишком рано сказал свою реплику. Войдя, директор дословно повторяет содержание записки — избитый театральный прием, позволяющий сообщить публике ее содержание. Директор тюрьмы все время играет роль режиссера, управляющего жизнью в тюрьме, отвечающего за освещение и бутафорию. Два предмета реквизита заслуживают особого упоминания. В камере Цинцинната имеется паук, которого Родион каждый день кормит мухами и мотыльками. В конце пьесы паука снимают метлой, и оказывается, что «сделанный грубо, но забавно, он состоял из круглого плюшевого тела, с дрыгающими пружинковыми ножками» (СР 4, 178). Паук, как и многое другое в романе, является членом символической оппозиции. Пауку, традиционному товарищу узника, противопоставляется большая красивая бабочка, набоковский символ свободы и искусства, которая не только избегает мандибул паука, но и улетает из камеры в конце книги (СР 4, 179). Бабочка, в отличие от бутафорского паука, настоящая, и это продолжает оппозицию «театр/реальность». Этот мотив достигает своей кульминации в последних главах романа: когда Цинцинната везут к месту казни, все сценические декорации романа разрушаются, сначала медленно, а затем, по мере приближения к моменту казни, все быстрее.