Миры Харлана Эллисона. Том 3. Контракты души - [46]

Однако, я отвлекся. Вернемся к рассказу…

Меня физически влекло к Шаун, но меня удерживало на расстоянии то внутреннее предупреждение, которое у меня всегда появляется при виде порогов, водопадов, водоворотов и быстрых течений. Что бы там про нас ни говорили, мы ни разу с ней не переспали. Тревожный звоночек внутри был для меня важнее секса. И мы каким-то странным образом стали друзьями; Шаун превратилась в одного из тех иноземных тотемов, которого каждый из нас держит в своем мире для доказательства того, насколько мы уравновешены и «нормальны», а я обернулся для нее кем-то вроде всезнающего эльфа, способным поддерживать интересный разговор во время скучных обедов; тем, кто всегда готов поднять трубку среди ночи, когда раздается полный отчаяния звонок.

Как-то вечером мы приехали в ее небольшой домик, и она весьма сильно напилась. Я перенес ее в спальню- в точности такую, что описана в рассказе, хотя я ее вовсе не описывал.

(А это еще что за чертовщина?! Он ее или описывал, или не описывал? Сразу оба варианта не бывают.

Неправильно. Бывают оба варианта сразу; фактически вы обязаны обеспечить оба варианта, если хотите, чтобы описание заработало, а ваши персонажи стали живыми. Потому что — ив этом главное писатель должен стремиться не к репортерски-точному воссозданию жизни, а к многозначности, к измененному и возвышенному восприятию жизни, которая кажется реальной. Тогда писатель сможет отобрать те элементы, что работают лучше всего, выглядят самыми прочными и точнее всего выражают мысль. А в писательском ящичке с инструментами лучшим приспособлением для достижения этой многозначности является близкое знакомство с биографиями персонажей. Все невысказанное, все мельчайшие детали, которые никогда не попадут на печатную страницу, должны тем не менее существовать в тени, по ту сторону слов.

Стены в спальне Шаун были обклеены ворсистыми обоями, кроваво-красными и черными. Огромная кровать с орнаментированным изголовьем из кованого железа. Здесь повсюду, в каждом предмете, избранном для помещения сюда, ощущалась чувственность. Ванная комната была продолжением спальни, вплоть до золотых кранов в форме дельфинов над раковиной и ванной. По-своему то было эхо роскошного новоорлеанского дома удовольствий, и хотя ни на что конкретное нельзя было указать пальцем, подтверждая сходство, создавалось общее впечатление… как бы это назвать… мэгговости. Спальня служила продолжением ее потребностей, ее стремлений, ее прошлого, ее надежд на будущее, ее стиля и ее фасада.

Мне не довелось описывать сцену, происходящую в спальне Шаун, но эта спальня незримо присутствует в рассказе и дает подробнейшее описание Мэгги. Для меня физическое существование этой спальни стало венцом представлений о том, кто такая Шаун, и память о ней незримо витала у меня над головой, когда я писал рассказ. Поэтому, хотя я и не изобразил этот элемент, повествуя о Мэгги, она там есть не как информация, а как дух, настроение.)

Той ночью мы могли бы заняться любовью, но настороженность, которую я давно в себе заметил, заставила меня накрыть ее одеялом и тихонько уйти.

После этого я два года не видел Шаун.

В четверг, 7 октября 1965 года я был в Лас-Вегасе, и мы снова встретились. Я написал (а затем жутко переписал) сценарий фильма под названием «Оскар» для студии «Embassy Pictures» Джозефа Е. Левайна. Хотя я писал его для Стива Мак-Куина и Питера Фолка, они пригласили сниматься Стивена Бойда и Тони Беннета, и, чтобы разрекламировать первую (и, как оказалось, последнюю) роль Беннета в кино, Левайн перевез всю съемочную группу вместе со специалистами по рекламе из Голливуда в Лас-Вегас, где Беннет должен был выступать в отеле «Ривьера».

А теперь краткое отступление, которое отступлением вовсе не является. Люди функционируют в контексте своего окружения; это настолько очевидное замечание, что мне не следовало бы его и делать, но зачастую даже меня удивляет наивность тех, кто хочет быть писателем, но задает вопросы наподобие:

«Где вы берете идеи?», поэтому я и привожу его здесь.

Поняв это утверждение, вы поймете, что персонаж можно описать и за счет его окружения. То есть одни люди подпитываются эмоционально, живя в сельской местности, а другие — в больших городах. Писатель может облечь плотью героя, связав его или ее со сценой, на которой герой функционирует. В ЛасВегасе, как мне кажется, успешно обитают лишь личности совершенно определенного типа. Сельская Мышь здесь бы не выжила, и даже Городской Крысе пришлось бы несладко. Потому что Вегас не город.

Это культурная искусственность, неестественная опухоль посреди пустыни. Он никогда не стал бы процветать, не будь на свете жадности, снов наяву и присущей Американскому Характеру особенности, требующей исполнения желаний в Диснейлендах всех разновидностей. Облик Вегаса мне видится каким-то лавкрафтовским: мрачный и зловещий тип, который поблескивает улыбкой Борджиа под невинным солнцем Невады, вытягивая радость и надежду из душ неудачников всего мира — как, например, Костнера. (И отступление внутри отступления: быть может, нужен разум фантаста, чтобы увидеть в Вегасе эти качества; я знаю десятки человек, которые живут в Вегасе и рассказывают мне о церквях, школах и хорошей жизни, но у меня мурашки бегут по коже всякий раз, когда я оказываюсь неподалеку. Потребовался другой фантаст, Ричард Матесон, чтобы ощутить то, что ощущаю в этом городе я — такое чувство у него возникло, когда он писал сценарий «Бродящего в ночи» (The Night-Stalker), и тем самым подтвердило мне то, что я не единственная и одинокая душа, ощутившая кошмар за сиянием неона.)