Миражи советского. Очерки современного кино - [6]

Наконец, хотел того автор или нет, это фильм о природе кинематографа. Полвека спустя Алексей Герман будет уговаривать своих актеров нарушить правило — посмотреть в камеру, зрителю в глаза. Людей «Годовщины революции» упрашивать не надо. Напротив, они не в состоянии не замечать камеры. Иногда, кажется, свидетели событий выстраиваются вокруг камеры и не дают ей снять что-то крайне важное — скажем, штурм Зимнего. Находясь вне поля зрения, она остается центром картины в противовес обычно молчащим, будто бы декоративным, пушкам и пулеметам. Вертов сделал фильм о кипящей, счастливой, ожидающей царства небесного вот-вот, на Земле, жизни — и ее борьбе с небытием, смертью или забвением. Главным инструментом жизни становится камера. Она — пропуск в пока невидимый Эдем; будто «Годовщина революции» — документальная сестра написанной в том же году «Мистерии-буфф» Маяковского.

Финал «Годовщины революции» напоминает еще об одном ключевом революционном тексте — утопическом платоновском «Чевенгуре». В фильме некие Кондратий Коганов, Ефим Парфёнов и Василий Ксензов в идиллической коммуне на фоне пасущихся гусей строят светлое будущее: пашут в поле, доят коров, кормят взрослых и детей. Дело происходит в бывшей барской усадьбе, от которой осталась ныне пустующая башня-тюрьма — романтическая, будто со старого немецкого пейзажа. Кажется, тюрьмы больше никогда никому не понадобятся. То ли хеппи-энд, то ли открытый финал.

Сравнительно короткий и довольно недружелюбный отзыв на один из последних фильмов Балабанова. Тогда и представить себе было нельзя, что через считанные годы его не будет в живых, он внезапно окажется канонизированным классиком, трагически рано покинувшим нас. В любом случае фильмы Балабанова провоцировали на резкую и острую реакцию, и даже события столетней давности в его картинах казались сегодняшними. Это редкое, даже уникальное для отечественного кино качество особенно очевидно в «Морфии» — возможно, самой страстной из российских экранизаций прозы Булгакова.

Один укол на всех «Морфий» Алексея Балабанова (2008)

Фильмы Алексея Балабанова — чистый морфий; окончательно ясно это становится после просмотра нового опуса. Одни потребляют Балабанова обильно, то впадая в эйфорическое состояние, то бросаясь блевать к унитазу. Другие боязливо отказываются от сильнодействующего средства. Третьи считаются умеренными и избирательными морфинистами, теша себя надеждой, что «еще не подсели». Четвертые ведут уверенную антинаркотическую пропаганду — поскольку абсолютно всем ясно: Балабанов — это кайф, но вредный для здоровья.

Двенадцатая инъекция Балабанова в мировой кинематограф — не рядовой укольчик, а одна из сильнейших доз: передохнуть после «Груза 200» своим фанам-наркоманам и противникам-трезвенникам режиссер не дал. Известно, что сам он делит свои фильмы на «коммерческие» и «авторские». «Морфий» — третья, после «Брата» и «Войны», его работа, подпадающая под оба определения сразу. Что любопытно, все три были связаны с Сергеем Бодровым-младшим: в первых двух он играл, в «Морфии» его сценарий.

С одной стороны, последовательно рассказанная история молодого доктора в до- и околореволюционной русской глубинке, как любая врачебная эпопея, полная трагизма (люди-то болеют и умирают) и катарсических моментов (других врач, неожиданно для себя, спасает от верной смерти). Есть яркий герой — Леонид Бичевин, в которого Балабанов после «Груза 200» уверовал не меньше, чем когда-то в Бодрова. Есть отчетливая любовная линия, отменно разыгранная Бичевиным и Ингеборгой Дапкунайте — тут, кажется, лучшая ее роль. Любимцы народные Андрей Панин и Сергей Гармаш. Песни Вертинского. В конце концов, в основе сюжета — «Записки юного врача» Михаила Булгакова, самого популярного из русских классиков XX века. С другой стороны, булгаковский сюжет об абсурдном саморазрушении порядочного молодого человека здесь воплощен настолько натуралистично и скрупулезно, что становится физически не по себе. В памяти сразу всплывают «Груз 200» и «Про уродов и людей». Дело, разумеется, не в страшненьких эпизодах трахеотомии и ампутации, а в операции более масштабной — добровольном превращении хомо сапиенса в комок страдающей биомассы при помощи вспомогательного средства: морфия.

То, в чем Булгаков (сам врач, как-никак) видел клинический случай, для Балабанова — образ обобщенный. Потому и революция в «Морфии» не проходит незаметно, по краю («Слухи о чем-то грандиозном. Будто бы свергли Николая II», — читаем в книге), а охватывает огромное студенистое тело империи как фатальная болезнь. Февральская напасть — необъяснимая суицидальная одержимость сродни той, что губит, без явных причин, забавного талантливого юнца, доктора Полякова. У Балабанова, как и у Булгакова, врач стреляется, только в фильме самоубийство — не суд над собой, а историческая неизбежность: оно приравнено к слиянию с толпой революционного быдла, ржущего над тупой комедией в провинциальном синематографе. Морфинизм как медленная деградация показан через серию кратких главок, отделенных друг от друга ретровиньетками с титрами. Перед каждым титром — «зтм.», киношное затемнение. Всё темнее с каждой минутой, всё короче главы, и так до самого конца: убыстряющийся темпоритм в картине — практически идеальный, от экрана не оторваться.