Мир Михаила Булгакова - [19]

«И вот, к концу моей писательской работы я был вынужден сочинять инсценировки. Какой блистательный финал, не правда ли? — писал Булгаков с печальной самоиронией П. С. Попову 7 мая 1932 года.— Я смотрю на полки и ужасаюсь: кого, кого еще мне придется инсценировать завтра? Тургенева? Лескова? Брокгауза-Эфрона? Островского? Но последний, к счастью, сам себя инсценировал, очевидно предвидя то, что случится со мною в 1929—1931 годах» [28].

Конечно, писание заказных инсценировок, которые к тому же в большинстве своем фатально не пробивались на сцену или киноэкран, ощущалось Булгаковым как изнурительная поденщина, чем-то напоминавшая то бедственное молодое время, когда он оттачивал (а порою и тупил) свое перо, сочиняя один за другим фельетоны для «Гудка». Беда, что писатель столь современный и яркий задерживал свободное дыхание своего таланта, сочиняя инсценировки или, в лучшем случае, историко-биографические пьесы.

Утешить себя можно лишь соображением, что и тут была не одна лишь принужденность и растрата сил художника. То, что в ходе этих работ Булгаков жил воображением и знанием, пополнявшимся штудировкой источников, в окружении величайших людей искусства и их творений, чистило душу, питало ее художественным озоном и создавало поле высокого духовного напряжения вблизи всей его жизни. Где-то рядом шумел, негодуя на Булгакова, Владимир Киршон, писал на него поклеп Сталину В. Билль-Белоцерковский, пускал ко дну постановку его пьесы Вс. Вишневский, усердствовали критики В. Блюм, О. Литовский, П. Орлинский, а Булгаков в это время беседовал один на один с Пушкиным, общался с великими романами Толстого и Сервантеса, гениальными комедиями Мольера и вслушивался в этот золотой камертон искусства. В судьбе французского придворного комедиографа и русского поэта Булгаков искал опору своему личному и творческому поведению.

Прежде чем автор будущего «Театрального романа» решился отстраненно, в лирико-иронической исповеди бросить взгляд на трагический опыт собственной писательской судьбы, он сознавал свое положение и скорбную неизбежность нести свой крест на судьбе другого художника: в блестящей книге «Жизнь господина де Мольера» (1932—1933) и драме «Мольер» («Кабала святош», 1929—1936).

В романической биографии и еще более в пьесе отчетливо слышима больная тема: искусство и власть, свобода художника и принуждение его временщиками, трусами и ханжами. Воскрешая далекую судьбу парижского комедианта и нравы Пале-Рояля, Булгаков не строил эзопову басню, но невольно обдумывал то, что случилось с ним, свои отношения со Сталиным. Польщенный его телефонным звонком и еще более вниманием к «Дням Турбиных», его личным соизволением возвращенным на сцену в 1932 году, драматург допускал у могущественного вождя то соображение, что Булгаков, как будет сказано в пьесе о Мольере, «может служить к славе царствования».

Людовику XIV нельзя отказать в понимании, что сценический дар редок, а вполне преданный лакей не обязательно окажется хорошим драматургом или сносным актером. Желая вознаградить наушничество Муаррона, Король-Солнце не склонен все же принять его в королевскую труппу, так как он «слабый актер», но как «ничем не запятнанному» человеку предложит ему должность в сыскной полиции…

Запас своего гнева Булгаков обрушивает не столько на короля, сколько на его придворных и слуг, на «кабалу святош», призванных блюсти общественную нравственность и крепость устоев, и оттого более роялистов, чем сам монарх. Это люди с «идеологическими глазами», как выразится Булгаков о цензоре реперткома в «Багровом острове». Изощренное лицемерие архиепископа Шаррона в том, что, поднимая глаза к небесам, он отпускает грехи или грозит судом божиим, имея задней мыслью дела практические и земные: убрать с дороги задевшую его комедию и самого автора «Тартюфа».

Ставя пьесу в Художественном театре, К. С. Станиславский вступил в конфликт с автором, прося перенести центр внимания на художественный гений Мольера. Булгаков не мог пойти ему навстречу: для него это была пьеса не о великом даре, признанном в веках и не подлежащем пересуду, а о злосчастной судьбе «бедного и окровавленного» Мастера (в жизнеописании Мольера впервые громко прозвучит это слово) [29].

В пьесе о Мольере решительно все, даже то, что на педантский взгляд могло бы показаться небезупречной мелодрамой, вяжется в один крепкий узел. Зачем, казалось бы, драматургу мучительный и скользкий сюжет любовной связи Мольера с Армандой, возможной его дочерью? Сколько злорадства тут для обывательского рассудка и какая жирная пожива ханжеству! Лицемерие блюстителей нравственной чистоты охотно цепляется за ошибки и слабости великого человека.

Булгаков вступается за героя: он человек страсти, крупная даже в своих падениях личность. А наклонная к предательству мелкота с азартом кидается обсуждать пороки гения, по закону, открытому Пушкиным: он — грешен, как и мы! Церковь же со всей силой ненависти преследует Мольера за страсть, не являющуюся «грешком», а скорее напоминающую внушения античного рока. Да и толпа жаждет, чтобы художник, владеющий в иные минуты полной властью над нею, оступился, есть своя сладость в свержении кумира. Готовность недоброжелательства к таланту — нет ли здесь отголоска личной боли?