Мир Чарльза Диккенса - [8]

Но для Уилсона «Оливер Твист» — острейшая социальная сатира и, что менее очевидно, «направленная не на отдельную личность, а на человека вообще», «толпу», «общество» в целом. Едва ли это так в отношении ранних книг Диккенса, построенных, вне всякого сомнения, на прочной основе национальной традиции юмористического романа. Уилсон и здесь без достаточного основания прикладывает к раннему Диккенсу мерки XX века: в изображении погони за Фейгином и Сайксом он даже видит сюрреализм и сюрреалистическую стилизацию рисунка!

Здесь (как, впрочем, и в разборе других книг Диккенса) Уилсон-социолог сильнее или, может быть, объективнее Уилсона-литературоведа: он делает интересные замечания и находки, которые не формулировались до него никем. Так, он утверждает, что те добрые и просвещенные, воспитанные и чувствительные люди, которые появятся во второй части романа (мистер Браунлоу и Роз Мэйли), принадлежат к тем слоям общества, которые в первой части романа эксплуатируют обездоленных и непросвещенных. Показывая их как образцы добродетели, Диккенс вступал в противоречие с самим собой, подчеркивает Уилсон, поскольку в начале книги стремился вызвать негодование к общественной системе, жестоко эксплуатирующей неимущих.

В оценках «Николаса Никльби» — а они отрывочны и не сведены в систему — снова проявляется субъективная стихия. Назвав наиболее О яркими образами в романе миссис Никльби — что справедливо, и Краммльза — что менее очевидно (Сквирс в оценке Уилсона схематичен и обезличен), автор внезапно заявляет: «Роман этот в целом неудачен» (!). Он неодобрительно говорит о мелодраматичности образов, отсутствии убедительной индивидуализации (мальчики в школе Сквирса все «на одно лицо»), обилии журналистских приемов и других недостатков.

Столь же неровны оценки трех последующих крупных романов Диккенса — «Лавка древностей», «Барнеби Радж» и «Мартин Чеззлвит». Если все замечания автора в отношении «Лавки древностей» не могут вызвать возражений, «Барнеби Радж», первый исторический роман Диккенса, имевший и остро злободневный подтекст, Уилсоном в этом аспекте не рассмотрен и, возможно, не воспринят[10]. Он верно замечает, что Диккенс в годы написания романа ищет новых творческих путей, ощущая узость своего диапазона в ранних вещах, но не идет дальше того, что «Барнеби Радж» — исторический и по-настоящему социальный роман.

Некоторая поверхностность, отсутствие последовательности и глубины анализа проявляются в рассмотрении «Мартина Чеззлвита». Правда, Уилсон верно замечает, что «Мартин» — качественный скачок в творческом движении Диккенса, но от чего к чему — остается невыясненным. Не проводя грань между юмором и сатирой писателя, Уилсон, естественно, и не мог подчеркнуть качественное отличие комизма в «Мартине Чеззлвите», где впервые речь может идти о сатире, «Мартин Чеззлвит» — «роман об эгоистах», писал Диккенс. «Тема романа — эгоизм, в особенности в его „семейных проявлениях“», — пишет Уилсон. Объективно же роман был сатирой на типичных представителей современной корыстной и аморальной в своем корыстолюбии буржуазии.

Значительно содержательней и интересней все сказанное Уилсоном о рождественских повестях Диккенса, и в частности о «Рождественской песне» и «Колоколах». Тонко анализируется сказочный и иносказательный мир первых рождественских повестей, и Уилсон верно отмечает, говоря о «Колоколах»: она (сказка. — В. И.) «способствует выяснению общественной позиции Диккенса». Немногие из английских исследователей даже последних лет так верно оценивают сатиру Диккенса на «манчестерство» — современную ему философию пользы и эгоизма, как Уилсон, в этих небольших, но совершенных по форме святочных сказках. Обычно в разборе их акцентируется сказочный и дидактический элемент, почти игнорируется сатира. Уилсон справедливо рассматривает сказку и злободневную сатиру в диалектическом единстве[11].

На общем фоне беглых суждений о книгах Диккенса выделяется разбор знаменитого романа «Домби и сын» (1848). Здесь, как всегда в книге, нет литературоведческой последовательности и полноты, но сказанное о романе тонко и интересно и дополняет то, что уже писалось и говорилось другими критиками. Интересно (и верно) показаны изменения, происходившие в искусстве Диккенса к концу 40-х годов — отказ от традиции XVIII века и формирование его новой манеры. Это сказывается на композиции, проявляется в большей полноте решения характеров, в языке и стиле. Свежо и интересно разобран образ Поля и место его во внутренней структуре романа. Уилсон видит новый лаконизм в литературном решении сложных и неоднозначных конфликтов, даже в раскрытии внутреннего мира героев.

Уилсон сравнительно мало говорит о самом Домби, но об этом уже много сказано другими исследователями, начиная с Тэна. Превалируют наблюдения над новыми приемами писателя, появившимися в этом произведении, которое со всеми на то основаниями причисляется к произведениям уже зрелого Диккенса. Уилсон видит в романе совершенствующееся мастерство типизации при большей экономии художественных средств, что неоспоримо.

50-е годы Уилсон последовательно трактует как период решительного перелома в творчестве Диккенса. В творчестве Диккенса — это время, когда писатель далеко уходит от своих учителей XVIII века и от самого себя на заре деятельности и достигает совершенства в реалистическом письме. Английские диккенсоведы недаром сосредоточивают сегодня внимание на романах именно этого времени, подчеркивая, что в них рождается новое, наиболее полное, совершенное мастерство великого реалиста. Нет сомнения в том, что романы 1848–1859 годов (от «Домби и сына» до «Повести о двух городах») — вершина в развитии Диккенса-художника. Это период, когда складывается его усложнившийся, насыщенный реалистическими символами и подтекстом художественный метод, меняется, осложняясь новыми приемами, словесный стиль.