Михаил Иванович Глинка - [26]

Между тем, в противоположность такому историческому, столько верному понятию, очень многие соотечественники Глинки не признавали важности и значения новой оперы, были люди, которые утверждали, что вовсе не дело Глинки писать оперы, что это ему вовсе не подстать и не по силам, а продолжать бы ему по-прежнему сочинять романсы, которые действительно недурны; другие полагали, что Глинка плохо разумел русский дух, что он совершенно отступил от основного характера русской музыки, т. е. преимущественно от склада народных русских песен, и что это дело ему недоступное; наконец, была и такая частица в русском обществе, которая с некоторым презрительным высокомерием смотрела на новую оперу и говорила на своем салонном языке, что это de la musique des cochers, — обвинение, которому почти в то же самое время и едва ли не в тех же самых формах начал подвергаться Гоголь.

Но как бы то ни было, великое произведение было создано и имело значительный (вообще говоря) успех. Нельзя не подивиться, как молодой композитор, которому предстояло все начинать, во всем пробивать себе новую дорогу, с такою неизменною твердостью выдержал трудную свою задачу, и во всем самом существенном не отклонился от нее ни в какую сторону. В то время, когда Глинка сочинял свою оперу, в полной силе царствовали два вкуса в оперной музыке: один — к новейшей итальянской опере Беллини и Доницетти, другой — к новейшей французской опере, представителями которой явились «Фенелла», «Роберт» и проч. и проч. Чахоточная, приторная сладость первой, мелодраматическая растрепанность, преувеличенность и эклектизм последней (в близком родстве с мелодраматическим направлением всего искусства юной Франции, jeune France) были уже одинаково ему чужды и неприятны, и он сумел не поддаться этим двум влияниям, несмотря на всю тогдашнюю их силу и популярность. Но в то же время он столько же далеко держался от влияния и романтического направления веберовского, которое с конца 20-х годов было также весьма значительно, так что «Жизнь за царя» и по намерению, и по плану, и по всем подробностям выполнения столько же далеко отстоит от «Роберта», «Фенеллы», «Вильгельма Телля», сколько от «Нормы», или «Пуритан», или «Анны Болены», сколько, наконец, и от «Фрейшюца» и «Эврианты».

Вместо всех этих современных влияний, от которых Глинка сумел освободить себя, он допустил тяготеть над собою одному только влиянию: влиянию опер Керубини и бетховенского «Фиделио» (прямого и непосредственного их наследника). По его натуре приходилась серьезность, глубина их направления; сюжеты этих опер были для него в высшей степени симпатичны, и он, в свою очередь, выбрал для своей оперы сюжет такого же характера, сюжет более сродный оратории, нежели опере, такой, где главным содержанием является не любовь, не страсти, не интрига, из них проистекающая, а проявление и торжество великого нравственного чувства. Содержание оперы «Жизнь за царя», где Сусанин всем жертвует из любви к отечеству, состоит в ближайшем родстве с содержанием «Фиделио» и керубиниевеких (а также мегюлевских) опер, где главную роль всегда играют любовь супружеская, детская, братская, спасение жертвы и т. д. По всей вероятности, Глинка всего ближе подошел бы именно по этой причине к Глюку, который способен был еще в XVIII столетии развивать в музыке только такие темы, — но в то время Глинка вовсе не знал еще Глюка: он узнал и со страстью полюбил эту, столько родственную ему натуру лишь впоследствии, под конец жизни своей. Этот характер оратории, внесенный в оперу, составляет прямую противоположность настоящему драматическому направлению, и потому Глинка, при всем глубоком уважении к гению Моцарта, столь же мало симпатизировал его произведениям, где объективно схваченная жизнь играет тысячами живых отливов, вовсе не имеет назначения служить для раскрытия какого-нибудь отдельно выбранного, высокого нравственного момента.

Не раз бывало замечено в историях литературы, что драматическое направление, подобное направлению Глинки, неминуемо ведет к тому, что отдельное лицо является не столько живым человеком, составленным из плоти и крови, сколько типом, обнимающим целый ряд отдельных личностей, и что, таким образом, то, что выигрывается со стороны мысли, высшего идеального и морального чувства, теряется со стороны жизненной силы представления; что каждый подобный тип неминуемо является несколько отвлеченным. Но в этом отношении произведение Глинки относится к одному разряду с операми Керубини, Бетховена, с драмами Шиллера и представляет собою один из примеров общего направления нашего века в деле искусства.

Раз допустивши законность и возможность такого направления, мы можем только удивляться в произведении Глинки необыкновенному мастерству, которое раскрывается в каждой подробности композиции, в расположении и противоположении частей, в выборе и трактовании форм, в чудесах инструментовки [28], в своеобычных ритмах и гармонизации, в совершенной оригинальности речитативов, наконец, во всем том, что обыкновенно достигается композиторами после многих молодых опытов. У Глинки все это явилось как бы сразу, непосредственно после сочинения почти одних только романсов, имеющих лишь едва отдаленное родство с оперой, с многочисленными ее составными частями и условиями. Для того, чтобы показать все достоинство и всю необыкновенность произведения, вдруг созданного таким образом, необходим был бы специальный трактат о первой появившейся у нас русской опере.