Михаил Чехов - [55]
От Чехова — Аблеухова оторваться невозможно; но когда его нет на сцене, плечи сами собой поднимаются, руки разводятся, и несчастный зритель жалобно стонет: “Скучно. Непонятно.”»
Не менее своеобразно и решительно выражает свои мысли о спектакле «Петербург» еще один рецензент, К. Фамарин:
«В этом спектакле надо отчетливо разграничить — “что” и “как”.
“Что” — сама инсценировка, комплекс идей, преподносимых “Петербургом”.
Этот капитальнейший роман является, в сущности, одной из последних глав предвоенного лирического импрессионизма в форме и богоискательского символизма по существу.
... Театр, видимо, делал ставку на тот сценический импрессионизм, для которого “Петербург” дает обильный материал и который так люб этому театру, а также на роль тайного советника Аблеухова для Чехова.
Здесь переход от “что” к “как”.
И прежде всего к Чехову.
В Аблеухове Чехов развернул картину потрясающего — я не нахожу Другого определения — мастерства. А Хлестаков? Не знаю, — пожалуй, Аблеухов даже выше его Хлестакова. Чехов изумительно уходит от “литературщины”, от расслабленной эмпирики “переживания”. Его Подход — чисто театральный, действенный. Он жив каждый отдельный момент, даже вне общего Содержания, вне логики целого. Он не Психологичен, а психодинамичен. Начиная от маски лица и кончая сгустками движения и речи. И только один раз за весь вечер, в сцене ночной встречи с сыном, у артиста прозвучали неверные натуралистические, клинические нотки. Аблеухов ли это из “Петербурга”? Нет. Если хотите — Чехов оправдывает Аблеухова, он делает его каким-то мягкозоологическим, придает ему черты детскости, и в конце концов, незлобивости. Меж тем, на самом деле, по автору, — это расщепленный Медный Всадник, Двойник его, бюрократический кошмар. Но в блеске отдельных сценических моментов, отдельных кадров, в яркости химерического гротеска видишь только актера и сверкающую работу его. Совершенно незабываемое мастерство. Подлинная биомеханика, подлинная динамическая театральность.
И как-то странно не вязалась рядом с Чеховым вся остальная трактовка окружающих персонажей в плане тяжелого психологического импрессионизма.
... Технически в спектакле многое разрешено интересно. Хороши музыкально-шумовые оформления, построенные тоже на динамическом принципе, — они обрываются, чтобы пропустить реплику актера, и затем продолжаются. И целиком они как-то не аккомпанируют, а органически действуют, слитно со словом. Это смело и правильно».
Разберемся подробно в этих отзывах. В них все очень показательно: и излишняя горячность, и крайность выражений, и. путанность. Особенно же показательно то, что, критикуя спектакль, строгие рецензенты возносят на невиданную высоту игру Чехова. Значит, даже им мастерство актера в этой роли показалось превосходящим все, что приходилось видеть: потрясающим, незабываемым, стихийным, вакханальным, а главное здоровым и полнокровным!
Такие эпитеты могут вырваться только у человека, захлебывающегося от восторга. И я вполне понимаю их, понимаю даже, что именно от этого затопившего их восторга они и не нашли определений более глубоких и правильных, а ограничились эпитетами довольно неуклюжими, не говоря уж о таком, мягко выражаясь, странном термине, как «смеховая гамма».
Но дело, конечно, не в мелочных придирках к лексике рецензий. Дело в том, что одних восторженных восклицаний очень мало по отношению к этому актерскому триумфу. Надо постараться — особенно для тех, кто не видел Чехова в роли Аблеухова, — восстановить хотя бы отдельные, наиболее характерные детали этой роли.
Подготовка этого спектакля, как и все постановки, в которых Чехов играл или режиссировал, была в высшей степени своеобразной, непохожей на другие, предыдущие. В данном случае он не был режиссером — спектакль ставили
С. Г. Бирман, В. Н. Татаринов и А. И. Чебан, но душой всей работы являлся, несомненно, он. Более того, его настолько интересовала работа над всем спектаклем, над основными компонентами постановки, что он, казалось, забывал о своей роли. Его увлекала и заботила композиция будущего спектакля, атмосфера каждой картины, декоративное решение, трактовка многочисленных (даже маленьких) ролей, а своя роль оставалась как бы в тени. Этот интерес к работе над всем спектаклем начался с большого увлечения ритмической прозой. При том огромном значении, которое Чехов придавал ритму всего спектакля, ритмизованный текст привлекал его как первый шаг к внутренней музыкальности спектакля, как один из важных элементов усовершенствования актерской техники, освобождения актера от натурализма. Заражая всех своим увлечением, Чехов торопился передать нам, участникам спектакля, начатки новых приемов игры на сцене.
Ежедневно перед репетициями Михаил Александрович предлагал нам все новые ритмические упражнения, простые, ясные и необычайно практически важные для работы над текстом ролей. С каждым упражнением мы открывали в ритмической прозе пьесы свежие выразительные средства, музыку каждой роли и всего спектакля. Так была достигнута та основная творческая победа всего ансамбля участников «Петербурга», которую признал даже не расположенный к МХАТ 2-му рецензент. Недаром он вынужден был написать: «Удивительно ловко пригнан темп и ритм спектакля — гибкий, исключительно непринужденно вмещающий и гротеск и патетику!»
