Михаил Чехов - [43]
Но само отмщение — кровь за кровь — не было для Чехова просто чем-то театральным. Он хотел показать весь трудный путь к этому глубоко, правдиво.
Именно поэтому ему очень не нравилось, как часто традиционно изображали Тень отца, выпуская при полном освещении актера, одетого в громоздкие бутафорские латы. Однажды мы вместе с Михаилом Александровичем в одном театре были даже свидетелями того, как толстенький актер, явно страдавший под латами, все время откашливался и произносил свои слова хриплым голосом.
— Ишь ты, — вдруг тихо сказал сидевший рядом с нами незнакомый человек, — видно, папа простудился в загробном мире.
В спектакле МХАТ 2-го Призрак на сцене не появлялся. Была музыка, менялось освещение, звучали слова, произносимые несколькими голосами одновременно, а воины, Горацио и сам Гамлет играли так, будто в полутьме кулис видят Тень.
Такое решение Михаил Александрович и режиссеры спектакля находили более свежим и оригинальным, чем традиционное.
Ничего другого за этим решением не скрывалось. Ведь часто в театре «подразумевают» за кулисами, за окном или за другой декорацией какие-то события и явления, которые лучше предоставить воображению зрителей, чем вытаскивать на подмостки. Так думали мы все, и до сих пор не вполне понятно, почему это возбудило толки и пересуды.
Сравнительно недавно я видел «Гамлета», где появление Призрака было очень изобретательно поставлено режиссером. Фигуру актера почти невозможно было разглядеть. Еле освещенная в глубине сцены она скорее угадывалась, чем виделась. И я невольно подумал, как это правильно и как близко к тому, что было сделано в МХАТ 2-м. Почему же тогда это ставилось театру в вину и он должен был как бы оправдываться в том, чего и не думал вкладывать в решение сцен с Тенью отца?
Возвращаясь мысленно к этому вопросу, я все более убеждаюсь в том, что не детали спектакля вызывали все эти разговоры, а предубеждение по отношению к Чехову, сложившееся из-за его увлечений учением йогов, теософией и т. п.
Чехов не умел только интересоваться чем-то. Его интерес неизбежно перерастал в увлечение, свойственное его пылкой натуре. А все, чем загорался Михаил Александрович, даже то, что он делал в жизни мимоходом, становилось предметом разговоров: так велик был интерес зрителей и всех окружающих к этому особенному актеру и сложному человеку.
Дело доходило иногда до анекдота. Однажды зимой жене Чехова позвонили по телефону и какой-то крайне взволнованный, юный голос спросил:
— Скажите, пожалуйста, это правда, что Михаила Александровича сегодня укусила змея?
Это в Москве-то, в январе месяце, при двадцатиградусном морозе!
А об усталости Чехова после спектакля «Г амлет» всерьез говорили, что по окончании представления его без сознания сажают на пролетку извозчика и везут домой. И те, кто с широко открытыми глазами говорил это и другие подобные вещи, очень огорчались, когда узнавали, что Михаил Александрович предпочитал после «Гамлета» пройтись до дому пешком, что уставал он за время спектакля, как обычно, и не только не терял сознания, но был таким же веселым и оживленным, как после любой другой роли, которую играл.
И после «Гамлета» его не оставляла замечательная привычка вспоминать свои ошибки в сыгранном спектакле. Он остроумно высмеивал эти ошибки, повторял их тут же, нарочито преувеличивая, забавлялся этим и, смеясь, навеки хоронил свои даже маленькие промахи. Они уже никогда не повторялись, словно их выжгли огнем.
Минуты разгримировки после «Гамлета» всегда были такими же веселыми, как и после «Потопа», «Двенадцатой ночи», как после любого другого спектакля Михаила Александровича.
Все это мне захотелось рассказать, чтобы снять хотя бы часть того, что незаслуженно приписывалось всему ходу работы над «Гамлетом».
У меня сохранились протоколы девятнадцати режиссерских совещаний.
Первое собрание режиссеров, состоявшееся 12 апреля 1923 года, как и следовало ожидать, было очень взволнованным. Режиссура приступала к великому и, по-своему, загадочному произведению, о котором многие уже писали и часто весьма усложненно. К тому же с пьесой и ее постановкой на сценах театров мира связано множество традиций. И режиссура, несколько завороженная этим, невольно отдала дань философствованию по поводу двойственности Гамлета, по поводу аналогий «Гамлета» и «Фауста» и литературных связей между «Гамлетом», «Макбетом» и «Королем Лиром».
Режиссура находилась в том состоянии, которое очень верно определил Михаил Александрович, как состояние не «над» материалом пьесы, а «под» ним.
Но режиссеры не только философствовали; уже на первом совещании всех увлекла практически ценная мысль В. С. Смышляева:
— Гамлет рисуется мне не рассуждающим, а постоянно действующим. Все его рассуждения — музыка, психология активности. Весь «Гамлет» представляется мне не трагедией, а лучезарной, светлой поэмой о человеке, боровшемся со злом и нашедшем искупление через смерть (как и в «Лире»).
