Михаил Чехов - [34]

— Проводи меня к Карин!..

И так Же тихо звучала последняя фраза Иёрана:

— Я провожу тебя. как и всегда. куда ты захочешь!

Крепко поддерживая Эрика, Иёран уходил с ним, уходил в смерть.

В это время заканчивался свадебный пир, и народ под руководством Монса разучивал прощальное приветствие Эрику. Но замок уже захвачен герцогами, и народу приказывали вместо Эрика приветствовать нового короля — Иоанна Рыжебородого, который входил в зал торжественными, тяжелыми шагами, словно каменная статуя. Иоанн начинал свое царствование с наглого обмана: когда его брат, герцог Карл, напоминал ему об обещании вместе занять престол, Иоанн, как топором, вырубал слова:

— Первый. раз. слышу!

На повторном растерянном крике народа: «Король Иоанн Третий виват!» — занавес закрывался.

Если подвести итог высказываниям театральных критиков об образе Эрика и обо всем спектакле, получится интересный результат: рецензенты решительно разошлись в оценке со зрителями. И после премьеры, состоявшейся в марте 1921 года, и после юбилейного, сотого представления в октябре 1923 года в отзывах газет и журналов настойчиво повторялись раздраженные ноты.

Даже благожелательная статья П. Антокольского, опубликованная в журнале «Театр и музыка» 17 октября 1923 года, относит Чехова к актерам «неврастенического амплуа, решительно исчерпанного для современного театра». Рецензент называет пьесу «плохой сумбурной историей о провинциальном короле, да еще рассказанной под углом клинического случая».

На Чехова нападали за то, что его игра в этом спектакле — не искусство, а «палата № 6 — клиника для душевнобольных» (Ю. Соболев. — «Вестник театра», 1921, № 87 - 88), что «вместо четкости и простоты трагического рисунка получилась неврастения, доходящая в своем напряжении до полуприпадочного клинического состояния, — так исполняет М. Чехов роль Эрика» (Х. Херсонский. — «Известия», 1923, 21 октября). Рецензенту даже кажется, что у Чехова есть моменты «мистического озарения почти святого безумца».

Едва ли нужно обсуждать эту тему: достаточный ответ — описание исполнения Чеховым роли Эрика.

На основе впечатления от сотого спектакля Херсонский считал, что Вахтангов хотел увести актеров «от переживаний среднего человека, от картинок быта — к трибуне нового театрального бытия в масштабе больших запросов, эмоций и идей, но полной победы еще не достиг. Спектакль вышел внутренне противоречивым».

Многие, вероятно, поспорили бы против такой заключительной фразы. Когда же в конце рецензии говорится, что даже гримы в спектакле «Эрик XIV» противоречат друг другу — одни условные, другие натуралистические, — то обнаруживается непонимание одной из основных мыслей постановщика: противопоставить мертвенно холодную условность придворных живой реалистичности людей из народа. Именно это подчеркивалось и в гримах, и в костюмах, и в декорациях, и в манере игры.

Интересно, что такую же мысль насчет «противоречивости декораций» и «нерешительной половинчатости» высказал и Ю. Соболев. Позднее в том же журнале (№ 91 - 92) он снимает эти упреки, не ругает пьесу, даже считает ее «потрясающей трагедией власти вообще», но, по его мнению, показать это не по плечу Первой студии. Получилось изображение душевного потрясения психически больного Эрика XIV — причудливой смеси царя Федора и Павла I. «Точность и четкость клинического рисунка (о, как губительны такие опыты для души актера) заслоняют внутреннюю сущность этого же самого Эрика».

В дни премьеры зрители горячо аплодировали, радуясь творческой победе Е. Б. Вахтангова и М. А. Чехова.

Значение образа Эрика в творчестве Чехова становится яснее, если связать его со временем возникновения спектакля.

Как справедливо отмечали многие критики и особенно П. А. Марков в своей большой статье «Первая студия МХТ (Сулержицкий — Вахтангов — Чехов)», эти годы были новым этапом в работе Первой студии: Вахтангов жил страстным стремлением увести актеров от прежних, интимных по форме спектаклей, увести от бытовых приемов игры. «Это революция, — писал Вахтангов в своем дневнике, — требует от нас хороших голосов, сценичности, особого темперамента и всего прочего, что относится к выразительности. Это революция требует убрать со сцены мещанство. Это революция требует значительности и рельефности».

Вахтангов чутко воспринимал влияние революции на всю окружающую жизнь и на театральное искусство.

В постановке «Эрика XIV» он жил революционной мыслью: показать, что «королевская власть, в существе своем несущая противоречие, рано или поздно должна погибнуть».

Революционны и смелы были также настойчивые поиски Вахтангова в области новых театральных форм и приемов актерской игры. И Чехов — Эрик явился самым рельефным, самым значительным и островыразительным воплощением всех мыслей и стремлений постановщика.

Поиски путей к трагедии, которые намечались, но не получили четкой завершенности в двух предшествовавших постановках Первой студии («Балладина» Ю. Словацкого и «Дочь Иорио» Г. Д’Аннунцио), в «Эрике XIV» были доведены режиссером и исполнителем главной роли до такой точности, силы и убедительности, что спектакль стал для студии этапным. Таким он был и в творчестве Чехова, который навсегда сохранил пламенное стремление бороться с внешним и внутренним окостенением театрального искусства.