Мифы западного кино - [6]

В ранней комической герой был неправильно движущимся манекеном, и зрители забавлялись его бурной жизнью невпопад. У Этекса манекен становится субъектом и объектом смеха, он как бы метафорическое олицетворение доведенной до абсурда механичной и монотонной жизни. Его персонаж (как некогда у Бестера Китона) — предел безжизненности живого человека, он напоминает автомат. Но у всякого механизма в конце концов что-нибудь выходит из строя. Тогда все остальные части, продолжая действовать как будто абсолютно правильно и рационально, на самом деле совершают одну нелепицу за другой. Вроде этого увлеченного до умопомрачения телезрителя…

Созданный Этексом образ-маска лишен психологизма только внешне. Эта ее «внешность» — источник, по сути дела, всей трюковой эксцентрики. Основой же тонкого и грустного (хотя и мозаичного и не всегда ровного) юмора Этекса служит актуальная для Запада проблема отчуждения. Ограниченность, односторонность, выхолощенность сознания этексового персонажа используются как средство обвинения окружающего мира, который враждебен личности, разрывает ее связи с себе подобными, замыкает в себе. Тема отчуждения проходит основой через многие сцены «Вздыхателя», а также «Йо-йо» и «Было бы здоровье». Можно сожалеть только, что эта тема решается Этексом главным образом в морально-этическом, а не в остросоциальном плане, из-за чего созданный им образ-маска не возвышается пока до подлинного символа болезненного разрыва между мечтой и действительностью, между должным и сущим, каковым был чаплиновский Чарли.

Более ярко выраженная общественно-социальная акцентировка фильма Креймера «Безумный, безумный, безумный, безумный мир» обусловила особое внимание критики к его тематике. Картина абсурдности мира, одержимого маникальной страстью к обогащению, получилась достаточно впечатляющей. Головокружительный вихрь нелепиц, творимых чистоганом, как нельзя лучше соответствует фантастическому жонглированию жизненными нормами, которое свойственно комической. И что с того, что Креймер, отдав дань всем без исключения периодам увлечений ранней комической, которые перечислял Бестер Китон, полностью удовлетворился приемами полстолетней давности, откровенно наслаждается ими и даже просто цитирует их? (Его герои отплясывают в полураздетом виде, как это проделывали «купающиеся красавицы» Мака Сеннета, автомобили до отказа набиваются людьми, как это часто бывало у того же Сеннета, пьяные приводятся в чувство под душем, как то не раз случалось с веселым толстяком Роско Арбэклем-Фатти, и т. д и т. п.). Это обстоятельство можно просто отметить, но можно и сделать из него вывод: оно доказывает, что приемы ранней комической не отжили свой век, что они «работают» и сейчас.

Тем не менее вчерашнее не в состоянии полностью удовлетворять потребности сегодняшнего дня, и фильм Креймера подтверждает также эту непреложную истину. То «безмятежное созерцание несоответствия вещей», которое, согласно оксфордскому словарю, есть суть иронии и которое было сутью стародавней комической, осталось в прошлом. На смену типичному и традиционному для комической «нонсенсу» у Креймера пришел горький и разящий юмор, пришла сатира, которая имеет точный адрес и больно кусает. Современная жизнь, как подчеркивает финский писатель Мартти Ларни, дает больше всего материала для сатиры, «и только сатира способна показать некоторые явления нашей жизни — особенно опасные, граничащие с безумием». Если пренебрежение этим велением времени прежде всего и привело к неудачной посадке великолепных мужчин на летательных аппаратах, то четкое следование этому велению позволило создателю «Безумного Мира» обрести рациональное зерно. Мерилом успеха для комических фильмов выступает не столько степень мастерства оттеснения зрителя в сферу алогичного — быть может, более высокая у Пьера Этекса, чем у Стенли Креймера, — сколько степень показа оттеснения в ту же сферу человечности.

Во многом близка по своему характеру к «Безумному миру» датская эксцентрическая комедия «Соседи», показанная в Москве в дни V Международного кинофестиваля. Решенная несравненно более скромными средствами, она на чисто бытовом материале создает апокалипсическую и символическую картину глупой вражды людей, которая выгодна только торговцам разрушительными средствами.

К другой грани современной комической следует отнести картины, где непосредственная пародия на жизнь заменена пародией на искусство. Здесь традиции тоже очень богатые: одной из ведущих «специальностей» ранней комической было передразнивание других жанров кинематографа — исторического, мелодраматического, детективного, приключенческого. «Кармен» Чарльза Чаплина, «Три мушкетера» Макса Линдера, «Три эпохи», «Генерал» и «Шерлок Холмс-младший» Бестера Китона принадлежали в свое время к высшим достижениям комической, а в наши дни сулят немалый успех последователям.

Показанная на конкурсе IV Международного кинофестиваля в Москве американская пародийная комическая «Большие гонки» вызвала самые разноречивые отклики, от восторга до столь же темпераментного отрицания. Не вступая ни в какую полемику, хочу отметить лишь один бесспорный факт: освоив старые формы, постановщик Блейк Эдвардс по-новому решил пародийное задание. На первый взгляд от старых фильмов-пересмешников его отличает только своеобразная универсальность: здесь доведены до утрированной нелепости штампы и кинофантастики, и вестернов, и экзотических картин о путешествиях, и костюмных мелодрам, и даже самих комических. Здесь гипертрофированы и действующие лица: супермен, напоминающий «белого клоуна» в цирке, злодей в облике «черного клоуна», предприимчивая «стопроцентная» американка, бурлескный монарх-самодержец…