Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [7]

Кого он имел в виду? Какие «они»? Да, у него было много завистников и даже врагов в театральном мире, в кабинетах Главреперткома, Наркомпроса, Комитета по делам искусств. Он многим мешал, многих раздражал своей категоричностью, своеволием, авторитетом. Он знал об этом. Но он не посмел — ни искренне, ни лицемерно — усомниться в верности решений кремлевского руководства. Скорее всего, он мог, поколебавшись, сделать самый банальный вывод: признать причиной всего интриги недоброжелателей или некую роковую ошибку. С тем и другим можно было бороться, но в попытках делать это он будто упирался в невидимую вязкую стену…

Его обреченность носилась в воздухе, но он не хотел, боялся признать ее, противился ее осознанию. Внутренний голос? Но люди есть люди, и у людей, как и у него, всегда находились основания не особо считаться с внутренним голосом. Как-никак, он был мировой знаменитостью — такой же, как Горький, как Станиславский, как Шостакович или Прокофьев, как Эйзенштейн, как Шаляпин… Неужто на такого может подняться рука?

Какая-то надежда, что лихолетье в конце концов пройдет, у него была. Все-таки его действительно не лишили ни престижа, ни работы — ни в Оперном театре, ни в ленинградской Александринке, где он взялся ставить «третью редакцию» своего любимого «Маскарада». Его не лишили возможности выступать — что было очень важно и воспринималось многими, как и им самим, как милость власти, намек на прощение. Его присутствие и выступление на Всесоюзной режиссерской конференции, казалось, предохраняет его от самого худшего. Его встретили бурными аплодисментами, часто аплодировали и во время выступления. На фотографии, сделанной в первый день конференции, он сидит на первом плане в ряду из четырех человек, бок о бок с генеральным прокурором Вышинским. А между тем доклад Вышинского, главного палача на всех политических процессах, и само его присутствие рядом с Мейерхольдом символично предвещали многое — это был уже реальный призрак грядущей казни.

Мейерхольд на той конференции был единственной жертвой, единственным кандидатом на «высшую меру». Разумеется, от него ждали покаяния. И он произнес его. Не столько произнес, сколько выдавил из себя как бы нехотя. И это почувствовали все — и недруги, и друзья, и просто равнодушные.

Он готовился к выступлению, но подготовился плохо. Я понимаю, что в его положении и состоянии извинительны любые огрехи, что задним умом мы все крепки, но все же горько и досадно, что он позволил себе так оторопеть и поддаться неуклюжему стремлению к компромиссу. Не смог, не захотел сообразить, что его актерский, режиссерский и человеческий арсенал был бы куда уместнее для выражения двух крайностей: или бросить в лицо театральному судилищу решительный, «облитый горечью и злостью» отказ от признания своих грехов и просчетов, или наоборот — разыграв полнейшую сдачу на милость, говорить только о своих зловредных ошибках, о своем гнилом, прозападном, антисоветском формализме. Отказаться от всех амбициозных проектов, вроде «Бориса Годунова» или восстановления «Маскарада» в Александринке, поминутно давать обещания очиститься и вернуться обновленным в лоно соцреализма (это был бы последний, хотя и очень слабый шанс на спасение). Как сказал Козьма Прутков: «И великие люди иногда недогадливы бывали». Но как же тянет иной раз помахать после драки кулаками!

Не стану подробно цитировать его последнее — предсмертное — слово. Он начал его с пространной благодарности «вождю, учителю и другу трудящихся всего мира». Восторженно выразил признательность партии и правительству, а более всего Сталину за великое и мудрое решение дать возможность ему, Мейерхольду (а заодно Шостаковичу и Эйзенштейну) в труде исправлять свои ошибки.

Далее он переходит к ошибкам. И тут воистину начинается полный «сумбур вместо музыки». Первым грехом оказалось то, что «лабораторные опыты», какими с натяжкой можно было считать и «Лес», и «Ревизора», не надо было показывать широкому зрителю — «лишь тесному кругу актеров и режиссеров». Именно эта ошибка, по мнению Мейерхольда, и спровоцировала отвратительного и подражательного «Гамлета» в театре Вахтангова, а следом и закрытие ТИМа. Разумеется, последнее деяние он признает совершенно правильным.

(О бесчисленных «лабораторных опытах» Мейерхольда, почти всегда — и вполне резонно! — превращавшихся в очередные спектакли, разговор отдельный. Замечу только, что иначе быть и не могло. Многие из этих «опытов», естественно, требовали полноценного зала, требовали публики, а не тесного учебного круга.)

Затем, сдержанно пожурив свои конструктивистские «грехи» и увлечение классиками (за которое, по его мнению, он не несет прямой ответственности), он вдруг начинает обвинять «целый ряд спектаклей, который и сегодня протаскивает контрабанду формализма». (Обвинение веское — «целый ряд!») На просьбу зала назвать эти спектакли Мейерхольд называет два редкостно удачных, остроумных, высокоинтеллигентных спектакля, сразу вошедших в анналы театральной истории: «Валенсианскую вдову» Николая Акимова и «Принцессу Турандот» Вахтангова. Он словно забыл, что еще недавно сам расхваливал «Турандот». Только полной растерянностью (или издевкой) можно объяснить это внезапное обличение — ведь неделю назад, в очередной раз выступая против «мейерхольдовщины» (то есть формализма), он обличал другие, более подходящие спектакли: «Лестницу славы» в Театре Революции, «Мольера» в МХАТе, шекспировские постановки Сергея Радлова.