Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [138]

Мейерхольд был режиссерски — более того, идеологически — прав, отсекая многие авторские неясности, отступления, ища твердой опоры и динамичности в едином действии. Отсекать приходилось многое. Сценическая редакция расчленяла драму на отдельные картины, ища для каждого эпизода наиболее характерное выражение. Мейерхольд, как заметил один из критиков, как бы монтировал спектакль, подобно тому, как монтируют хорошую кинокартину.

Чуб и Оконный — вроде бы не враги в прямом смысле. Они оба красные. Но стратегически они противостоят друг другу. Чуб, когда-то выдвинутый массами в командармы, знает путь к победе — пусть этот путь не отвечает сегодняшним мечтам и желаниям массы. Его воля не знает предела, и эта воля в конце концов победительна. «Попутчик» революции, провинциальный интеллигент и фантазер Оконный видит в революции выход своим личным амбициям. Типичный демагог и честолюбец, начитавшийся возвышенных книжек, он решает пробиться в вожди. Заменив отбывшего на время Чуба, он самозванно берет на себя задачи командарма. Его авантюра терпит крушение. Отрицая линию Чуба и совпадая в этом с боевым пылом красноармейцев, он развязывает стихийное напряжение масс и ведет их в наступление. Он захватывает город. Однако вернувшийся Чуб здраво расценивает эту победу как фальшивую и вредную и, учитывая перспективу, требует оставить завоеванный город, а самозванца, прежнего боевого товарища, — казнить.

Мейерхольд говорил, выступая в художественно-политическом совете ГосТИМа: «Нам интересно показать тип Оконного, чтоб имя Оконного сделалось нарицательным. Оконный — это нарицательное имя для такового рода колеблющихся людей, вечно подводящих философский базис, у каких теория в полном разладе с действием. Оконный в течение пьесы так себя дискредитировал, что единственное ублажение — это его расстрелять. Некие думают, что расстрел демонстрировать на сцене не эстетично. Здесь нам нужно обучаться у японского театра Кабуки. Японский театр не считает зрителя слащавым человеком, который может вздрогнуть от выстрела на сцене».

Нужно, однако, заметить, что, снижая, разоблачая и, наконец, уничтожая Оконного, Мейерхольд упростил главный конфликт спектакля — конфликт двух командармов — и лишил его остроты и силы. К тому же актерские возможности Коршунова-Оконного были далеки от возможностей (и прежде всего от темперамента) Боголюбова-Чуба: игра по сути велась в одни ворота…

Конструкция в спектакле «Командарм-2» была одной из лучших в истории ТИМа. Полукругом, упираясь одним концом в зал, а другим теряясь в высоте, поднимается в глубине лестница; две плоские колонны пересекают ее в центре; между ними выдаются две площадки, где играется то или иное действие; неширокий просцениум образует основную игровую площадку; серо-свинцовый тон конструкции придает действию строгость и четкость; лестница существенно диктует ритм игры. Конферансье типа балаганного Петрушки сопровождает действие — так же как многоголосый хор. Таков жанр — не очень простой и несколько неуклюжий. Возможно, спектакль целиком не сложился, однако несколько сцен выказывают образцовую режиссерскую руку. Прежде всего это сцена под названием «Митинг в степи». Грандиозная массовка: густая и тесная толпа красноармейцев, импровизированная трибуна, на которую поднимаются ораторы, ежеминутная угроза расправы, в конце концов толпу укрощает Чуб… Очевидцы вспоминают еще один момент: интермедию, где все бойцы в едином порыве выражают готовность погибнуть за дело революции. Режиссер выстроил полукругом всю труппу, включая женщин, вручил хору серебряные трубы, и хор загремел трагично и горделиво.

Особенно эффектной получилась финальная сцена. Сельвинский завершает пьесу повторением первоначальной ситуации: на местах казненных Оконного и Веры новый бухгалтер (с образной фамилией Подоконный) и новая машинистка. Они заняты прежней работой — повторение ситуации обещает новый взрыв. Точку ставит чтение «Рапорта о гибели красных борцов». Список читается по алфавиту: «Агишев, Алексеев, Акопов, Анпилогов, Аршавин… Андреев, Андреев, Андреев…» и в зале медленно загорается свет.

Маяковский, прочитав пьесу, возмутился: «Что это за телефонная книжка у Сельвинского?» Великий Поэт не понял, не оценил великолепную находку. Можно было бы, конечно, просто назвать цифру и… что? Никакого эффекта! Именно в перечислении — дежурном, невозмутимом, без надрывной интонации — заключена вся истая трагедийность сюжета…

Не могу удержаться, чтобы не привести уничтожающий отзыв о спектакле Лидии Гинзбург, которую я уже упоминал и которая, несмотря на приверженность к МХАТу, всегда высоко ценила творчество Мейерхольда. Она писала из Одессы 4 сентября 1929 года: «Здесь гастролирует Мейерхольд, я была на «Командарме-2»… Мейерхольд сделал второсортный любительский спектакль с аттракционами (напр., киномультипликация), оперной сутолокой, конструктивными трюками восьмилетней давности и актерской бездарностью, от которой невозможно устоять на ногах».

Другим, не менее спорным спектаклем театра стал «Последний решительный» по одноименной пьесе Всеволода Вишневского. Автор, бывший политработник на флоте, принес в театр живые страсти революционых советских моряков. Его чтение, как вспоминает Гарин, произвело огромное впечатление, а он сам — впечатление гениального самородка. В первый раз он читал черновик пьесы. Потом тезки Мейерхольд и Вишневский добавили в пьесу диалоги из рассказов автора. Вообще-то пьеса была крайне неровная, растрепанная, с перепадами и пустотами. Спектакль сделал ее чуть более цельной. Начиналась она зубоскальными танцами — нарочито (и заразительно) хулиганистыми отсылами в адрес классического балета, оперы, джаза, чарльстонистых «многоножек». Здесь же сверкнул в пародийном танце Сергей Мартинсон в роли американского матроса — в необъятных брюках, в белой панамке, с трубкой в зубах. Все эти издевки были смотрибельны и по-своему увлекательны, хотя имели целью высмеять нэповскую моду и всякую анархическую романтику. (Так часто бывает с пародиями — они становятся самоценными, более популярными и долговечными, чем то, что пародируется.)