Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [133]

Вообще, фамусовщина выглядела в этом спектакле отнюдь не пугающе. Скорее уж забавно, фарсово, почти опереточно. Порой чудилось, что она, хитрая, лишь поддельно, притворно — на публику! — изображает испуг. Даже где-то радуется возможности отвести душу. Кажется, что и герой прекрасно понимает весь смехотворный подтекст скандала. Сам мается, не зная, чего он хочет, — «смутить веселость» всех этих скалозубов и молчалиных или просто попугать.

Действительно, только извечные апологеты Мейерхольда — такие как Алексей Гвоздев — могли со скрипом похвалить этот спектакль. Как ни крути, а был-таки повод для ехидного экспромта Демьяна Бедного: «Белинским было сказано давно, / Что «Торе от ума» есть мраморная глыба, / А Мейерхольд сумел, чего другие не смогли бы. / Он мрамор превратил в г…но». Хотя интеллигенция кривилась от имени Демьяна, куплетец повторяли с удовольствием.

Но тут моя не слишком авторитетная память диктует нечто обратное. «Ведущим режиссерским мотивом спектакля, — как выспренне написал Марков, — стала борьба героя за право быть самим собой, за право свободы слова и мысли». Вольно или невольно, но Марков зрел в корень. Как же боролся герой Мейерхольда? Чем боролся? А ничем и никак. Сам собою и боролся (в этом и заключалось серьезнейшее значение спектакля). Да, его одиночество, безнадежность, а заодно и некая неврастеничность заданы с самого начала. Он — пассивное инородное тело. Его борьба отдает прямым донкихотством. Сводить счеты с фамусовщиной? Старо, да и мелко. Ругать в ее лице проклятое крепостничество? Банально. Срывать на них злость за измену девицы, за то, что она, увы, не юная скромная умница, а зрелая развратная самка? Вообще глупо и пошло. Делать ему, по существу, нечего. Но в этом «нечего» и есть человечность. Есть смущение и одиночество. Есть любовь к музыке, любовь к «вольным стихам», любовь к доброте. Чацкому нечем колоть и побивать своих врагов, но он ЧЕЛОВЕЧНО чужд фамусовщине — поэтому он всегда в проигрыше. И всегда остается победителем — для тех, кто мыслит и чувствует так же. Вот что имел в виду режиссер, вот ради чего он обновлял старомодный текст…

* * *

Почти три года Мейерхольд не ставил современных пьес. И это было замечено зрителями. Вообще, кроме «Мандата» и «Ревизора» в ТИМе не было ходких спектаклей. Зрительский интерес к театру заметно поубавился. Мейрхольд видел и чувствовал это — потому, быть может, и увлекся пьесой Сергея Третьякова «Хочу ребенка». Эта утопическая пьеса написана на тему пола и брака, но не в том общеизвестном смысле, который муссируют классики и экзальтированные дамы. События развивались в условиях нового революционного быта. Кстати, это был достаточно наболевший вопрос — особенно в мозгах и душах передовой советской молодежи. Имеет ли право член партии на секс, на раскрепощенную эротику? Где граница между высокой любовью и похабщиной? Автор пьесы дерзнул откровенно заговорить о ревизии людских инстинктов, осуждал случайность и неразумность половых связей как помеху коммунистическому строительству. Третьяков, видимо, искренне верил, что селекционная работа должна быть проведена в самой сфере чувств, что общество нуждается в «научном контроле» над человеком не только во время воспитания, но и во время зачатия. Если срочно не принять меры, в будущее уйдет «порченое» поколение, не способное создать идеальное общество, построить всемирное счастье. Наивно? Да, но вместе с тем в этом стремлении есть нечто актуальное. Это — боязнь того, что дело, начатое революцией, будет погублено стремлением к простым человеческим удовольствиям. Недаром эта проблема так волновала художников. Можно припомнить немало интересных творений на эту тему, в том числе популярный не только в СССР фильм Абрама Роома «Третья Мещанская» (шедший в зарубежных странах под названиями «Диван и кровать» и «Любовь втроем»).

Пьеса Третьякова была, мягко говоря, несовершенна — но любопытна. Это был насмешливый драматургический очерк, разоблачавший одну из ранних большевистских завиральных идей, когда молодые энтузиасты горели желанием покончить с традиционным браком и превратить обычное рождение и воспитание детей в их искусственное выращивание. Мейерхольд буквально загорелся этой пьесой, ее долго обсуждали в Главреперткоме, но никак не осмеливались дать ей зеленый свет. Мейерхольд при помощи своего авторитета добился отмены запрета (исключительно для ТИМа), но в дело вмешался Сталин, и спектакль, доведенный практически до генеральной репетиции, был закрыт приказом ЦК. А жаль, он обещал быть интересным…

В начале мая Мейерхольд телеграфировал из Свердловска (он был на гастролях) Маяковскому: «Последний раз обращаюсь твоему благоразумию, театр погибает, нет пьес, от классиков принуждают отказаться, репертуар снижать не хочу, прошу серьезного ответа, можем ли мы рассчитывать получить твою пьесу течение лета, телеграфь срочно». Поэт ответил: «Если договориться, обсудить тобой предварительно. думаю хорошая пьеса выйдет». Он как раз думал о сатирической комедии «Клоп».

Летом 1928 года Мейерхольд уехал за границу и надолго — до декабря. Уже оттуда он попросил разрешения остаться еще на год, мотивируя это своим нездоровьем (ясно, что таково было желание Зинаиды Николаевны). В Москве это вызвало серьезные подозрения. Правда, он тут же обратился с ходатайством, чтобы театру его разрешили долговременные заграничные гастроли. Что усилило подозрения. Они были тем более серьезны, что как раз в это время за границей остались Михаил Чехов — глава МХАТ-2, — и Алексей Грановский — руководитель еврейского театра ГОСЕТ. (И еще у всех на памяти был известный вояж в Америку Театра-студии Немировича-Данченко, когда там осталась половина труппы во главе с самим режиссером.) Атмосфера накалилась. Луначарский публично объявил, что театр Мейерхольда будет расформирован. Решением Главискусства была учреждена ликвидационная комиссия, московские театры уже начали втихую бороться за здание ТИМа. Мейерхольд всерьез испугался. Из Франции полетели панические телеграммы всем ответственным лицам: «Не допускайте разгрома театра и уничтожения меня как художника».