Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [117]

Существенную роль в расставании сыграла дочь Мейерхольда Ирина, срочно отосланная отцом в Петроград. К тому времени между нею и Эйзенштейном возникло что-то вроде романа — столь же больное и взаимно-мучительное, как все его отношения с женщинами. В начале 1922 года он ездил в Питер и наверняка виделся там с Ириной. Вдобавок во всех этих перипетиях нежданно возникает тень Григория Александрова. Что реально означает мимоходная фраза в дневнике Эйзенштейна: «Он увел у меня Ирину»? Насколько это было серьезно? Уж не прототипен ли этот треугольник любовному треугольнику в «Иване Грозном»?

Мне кажется, наиболее здравое и спокойное понимание разлада между Мастером и его учеником выразил Александр Гладков. В своих мемуарах он написал про это так (в небольшом сокращении): «Дело тут, как мне кажется, вовсе не в том, что Мейерхольд жречески сохранял какие-то главные «тайны ремесла» для одного себя, как это можно понять из комментариев Эйзенштейна, а в разности их натур. Высокомудрый интеллектуал Эйзенштейн, мне кажется, несколько наивно, а вернее, чересчур догматично относился к тому, что он сам называл «тайнами» ремесла или мастерства. Он верил в абсолютные законы поэтики… верил в правила и рецепты, остроумно и тонко определяя их и блестяще формулируя. Мейерхольд в них мало верил, и чем дальше, тем меньше… Однажды Мейерхольд сказал: «Я могу добиться одного и того же и подняв, и посадив актера». Он обладал виртуозным умением использовать свое огромное знание композиционных, пластических, музыкальных, ритмических, эмоционально-психологических закономерностей в искусстве, знание настолько глубокое, что оно уже стало в какой-то мере бессознательным. Как говорят музыканты, его мастерство находилось в кончиках пальцев. Он был, — во-первых, вторых и третьих — художник, а теоретик «постольку-поскольку». А Эйзенштейн — наоборот: в нем теоретик главенствовал. Из них двоих Моцартом был учитель. Вся художественная практика Мейерхольда — отрицание некоей всеобщей, универсальной системы создания спектакля, «отмычки», равно годной для всех «замков». Эйзенштейн же явно тяготел к созданию такой теории. И разумеется, вопрос ученика о «тайнах» ремесла мог у учителя вызвать недоумение или настроить его насмешливо».

Гладков пишет, не называя фамилии, что некий сотоварищ Эйзенштейна по ГВЫРМу назвал его «мистиком теории». Забыл ли мемуарист его имя или сам придумал фразу, не важно — определение, если вдуматься, очень точное… Заметим еще, что имя Сальери здесь витает в воздухе, хотя осторожно не называется. Нерешительность законная: пушкинская трактовка личности даровитого итальянца чересчур однозначна. Однако это не помешало Эйзенштейну посвятить в 1938 году свою первую книгу «Монтаж» «бедному Сальери» — «убийце музыки» и «искателю». Никакой отрицательной оценки в этом не содержалось: ведь, по мнению автора, без исканий — и не только в области алгебры, но и интегралов, и дифференциалов — «на стадии киноискусства уже не обойтись».

Тут мы снова остановимся, поскольку именно в этом месте следует рассказать о первом успехе Эйзенштейна на театральной стезе, когда до полного творческого и до неполного личного разлада с Учителем дело еще не дошло. Шкловский назвал «Мудреца» пародией на театр. Да, пожалуй, это можно назвать пародией. Хотя скорее это была мнимо-вызывающая пощечина театру — классическому провинциальному «театру Островского». Пощечина в самой что ни на есть веселой и отнюдь не обидной, эксцентрически-гротесковой форме.

Все элементы театра — все авторские тексты, все эмоции, все состояния от комизма до мелодрамы, от лирики до отчаяния — непринужденно переливались в клоунаду, шутовство и акробатику. При этом сохранялось оригинальное, то есть авторское, сочиненное Островским сюжетосложение, которое путем клоунадных «врезок», путем совмещения разных, полярно разных игровых кусков, путем скоморошеских шуток, смехотворных одеяний и грима, путем карикатурных и злободневных политических подначек превращалось в веселую тарабарскую карусель — что по идее должно было осмеивать исконно-театральное (а по сути мещанское) зрелище. Здесь ходили по проволоке молодые Григорий Александров (Голутвин) и шутовски размалеванный Иван Пырьев (Городулин), здесь выделывали кульбиты карикатурные генерал Жоффр и Милюков-Проливной (они же Крутицкий и Мамаев), здесь «порхала» на перше очаровательная Вера Янукова, сыгравшая немалую роль в жизнь Эйзенштейна.

Источником «Мудреца» наверняка были московские впечатления: Камерный театр, «Зори» и «Мистерия-буфф» Мейерхольда, но первый резкий толчок к такому решению, по всей видимости, запал в память Эйзенштейна в 1921 году, когда юный реалист увидел в Художественном театре «На всякого мудреца довольно простоты».

Почти все рецензенты отметили в спектакле очевидные реминисценции, взывающие к Радлову, «Синей блузе», «фэксам», Фореггеру, но в первую очередь — к Мейерхольду. В дневнике за 1934 год Эйзенштейн написал: «Меня в искусство ввел Октябрь, перевернув мою карьеру инженера. Предоктябрьским в искусстве я себя не знаю… Мейерхольд переходит из эпохи в эпоху тараном Театрального Октября. Мы же зарождаемся внутри эпохи новостройками советского кино… Для меня театр — это Мейерхольд. За пределы театра — вырос я уже сам».