Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций - [2]

, т. е. свода правил, обеспечивающих постановку спектакля. Здесь нелепа сама мысль о возможности выработать такие правила, которые содержали бы в готовом виде решение художественного образа спектаклей. Как справедливо замечает А. Эфрос (1956), у Станиславского-режиссера не было (да и не могло быть, на то он и великий режиссер!) «приемов постановки». Каждый спектакль Станиславский ставил по-новому, развертывая перед зрителем бесконечное многообразие выразительных средств театра. Дальнейшее развитие сценического искусства, опыт многочисленных театральных коллективов, достижения выдающихся актеров и режиссеров, несомненно, потребуют (и уже требуют) дополнения, уточнения, а подчас и пересмотра отдельных положений системы Станиславского, которая при всем своем значении для советского театра является определенным этапом в истории театрального искусства.

Однако К.С. Станиславскому, путем обобщения и глубокого анализа своего собственного артистического опыта, опыта своих товарищей и учеников, удалось открыть и сформулировать основные законы сценического творчества, влияние которых испытывает каждый актер, вне зависимости от того, в каком театре он играет, каких воззрений придерживается, к какому направлению принадлежит. Эти основные закономерности К.С. Станиславский в высшей степени удачно назвал «элементарной грамматикой драматического искусства», подчеркнув словом «грамматика» универсальность найденных принципов, одинаково пригодных для создания любого художественного образа в любом спектакле. На чем же базируется эта универсальность, достигающая степени «элементарной грамматики драматического искусства»? Она базируется на том трудно оспоримом факте, что сформулированные Станиславским принципы являются отражением объективных закономерностей актерского творчества. Именно их объективность, т. е. независимость от воли и желания людей, делает эти законы равно обязательными «для всех без исключения сценических творцов», грозя неуспехом каждому, кто их нарушает. Следует отметить, что в специальной литературе до сих пор встречаются попытки представить систему К.С. Станиславского в качестве неповторимо индивидуального художественного метода этого артиста и режиссера (И.С. Козловский, 1954; В. Бебутов, 1956). По совершенно справедливому утверждению А. Строгина (1954), подобный взгляд ведет, с одной стороны, к противопоставлению системы творчеству других выдающихся актеров, а с другой — означает отрицание объективности законов сценического искусства.

Объективную силу принципов Станиславского хорошо осознали многие видные деятели театрального искусства.

«Метод физических действий, как и все, что нашел Станиславский на путях к органической творческой природе, — великая вещь» (Н. Охлопков, 1956).

«Я пришел к выводу, что законы поведения актера на сцене, несмотря на различие жанров, едины…, а вот средства воплощения будут различны. И различие это будет определяться особенностями того жанра, в котором решается данное сценическое произведение» (Н. Петров, 1956).

«…Целый ряд законов, открытых К.С. Станиславским, — указывает — М. Бабанова, — остаются общими законами творчества, и не пользоваться ими было бы непростительной ошибкой с нашей стороны» (цит. по Н.А. Абалкину, 1954).

В области теории и практики сценического искусства К.С. Станиславский выступил как последовательный материалист. Диалектико-материалистический характер его научных исканий был определен развитием русской общественной мысли второй половины XIX столетия, влиянием философских, эстетических и естественнонаучных воззрений революционных демократов. Огромное значение для творчества Станиславского имели советская социалистическая действительность, мировоззрение Коммунистической партии Советского Союза, труды классиков марксизма-ленинизма.

Материалистическую в своей основе оценку природы художественного творчества мы встречаем в размышлениях многих выдающихся представителей русского искусства. Вспомним, с какой естественностью и реализмом воспроизводит Пушкин совокупность условий, определяющих возникновение творческого вдохновения у поэта («Осень»). Как непохоже простое и ясное описание Пушкина на мистические рассуждения о «наитии свыше», о подчиненности художника таинственному влиянию неземных сил! Подлинным сокровищем в литературе, посвященной творческой «лаборатории» художника, являются письма П.И. Чайковского, в которых упорный повседневный труд предстает не только в качестве обязательного условия продуктивной деятельности артиста, но и в качестве побудителя, источника артистического вдохновения. Верность жизненной правде составляла важнейший творческий принцип таких художников, как А.С. Пушкин и Л.Н. Толстой. По их глубокому убеждению, писатель должен воспринимать своих героев как живых людей. Если писатель добился этого, герои его произведений приобретают определенную «самостоятельность», их поступки оказываются подчас неожиданными для автора (Татьяна у Пушкина, Анна Каренина у Толстого). В основе подобной «самостоятельности» поведения действующих лиц лежит отражение писателем явлений и связей окружающей его действительности. Воссоздав одно звено цепи явлений, художник ставит свой творческий замысел в зависимость от всей цепи, от естественного и закономерного хода событий. В противном случае он неизбежно нарушит достоверность и убедительность создаваемых им характеров. К.С. Станиславский был достойным продолжателем материалистических тенденций русского искусства, причем в созданной им системе эти материалистические тенденции получили свое полное и последовательное воплощение.