Метафизика Достоевского - [64]
О комическом катарсисе
В понимание Достоевским трагического и комического в жизни и искусстве мы невольно инкорпорируем то унаследованное от него значительное расширение семантического объема терминов, которое предпринято Серебряным веком. Так, религиозная историософия рубежа веков стремится положительно осознать трагическую дуальность избыточествующего во Зле мира в моделях манихейского (Н. Бердяев), символистского (П. Флоренский, Е. Трубецкой, А. Белый) типов и в образах тварно-нетварной Софии, то в разлуке с Душой Мира отвращающей свое Лицо от человека (В. Соловьёв, символисты, А. Блок), то поднимающей его из глубин дольней трагедии жизни к свету Истины (С. Булгаков, В. Эри, С. Франк).
В русской традиции трагическому – в плане переживания – противостоит не комическое и не смех, а его собственный негативный избыток, апофатически приемлемый в акте катарсиса. Трагическое «я» предлежит философско-религиозному поступающему сознанию, занятому скульптурированием смысла жизни внутри самой жизни как неустранимая заданность и онтологическая доминанта, которые в качестве таковых нуждаются не в преодолении-отрицании (как предлагает карамазовская позиция), а в понимании: трагическое есть ценностный модус Бытия и органический аспект творческого поведения, оно определяет степень здорового беспокойства и драматической напряженности жизненного мира.
По убеждению Н. Бердяева, нет истории прогресса добра, совершенства и счастья, есть лишь трагическое. В свете подобного убеждения универсальная функция трагического – быть онтологическим принципом мирового исторического движения и условием расширения горизонтов самосознания и богообщения. Русская философско-религиозная мысль проделала стремительную эволюцию от «философии трагедии» (подзаголовок книги Л. Шестова «Достоевский и Нитше», 1909; ср.: Н. Бердяев. «К философии трагедии (Морис Метерлинк)», 1902; С. Франк. «Преодоление трагедии», 1910) к «трагедии философии» (название книги С. Булгакова 1927 г.; см. статью Булгакова о Достоевском – «Русская трагедия», 1914; Н. Бердяев свою книгу 1934 г. «Я и мир объектов (Опыт философии одиночества и общения)» открыл главой «Трагедия философа и задачи философии»).
Приручение трагического началось у нас с Пушкина, который сумел снять трагизм смерти в мысли о ее неустранимости в общем плане бытия. Гоголь вскрыл имманентный абсурд повседневности, вмененный ей соагентами Мирового Зла. Достоевский зло, овнешненное в искаженных ликах бытия, подверг трансценденции и указал на его источник, локализованный в области злокозненных устройств мира («диаволов водевиль»), инициированных все тем же гоголевским чертом, но чертом, так сказать, с повышенной компетенцией: он напрямую вмешивается в душевный состав личности и в структуры ее сознания, создавая в них органы темных внушений и провоцируя рождение почти неотразимой логики дьяволодицеи (Великий Инквизитор).
Попытаемся на этом фоне понять, чем для Достоевского (и русской традиции в целом) было комическое. Договоримся, что комическое это: 1) экзистенциал; 2) качество жизненной ситуации; 3) эстетическая категория, фиксирующая ложную значительность и мнимую серьезность в аспекте небезопасного осмеяния и путем вовлечения в операции разъятия и деформации (гротеск), профанации и фамильяризации (карнавал, эксцентрика, скоморошество, клоунада), в формах «смеховой культуры» (М. Бахтин); 4) эмотивная предпосылка смешного и забавного, юмора и остроумия, отчасти – иронии и сатиры.
Генезис комического уходит в опыт дорефлективной реакции на простейшую наличность привечающего бытия (младенцу смешно, что мир существует). Смех (наряду с речью и творческим умением) – исключительно человеческая прерогатива и человеческий принцип защитной девальвации страшного и ужасного. В отличие от трагического, комическое не субстанционально и не первородно, оно паразитирует на готовых феноменах, выявляя возможности их трансформации или палингенезиса, подтверждая утраченную смысловую актуальность, моменты самопародии или наивной старомодности, усиливая снижение накопившейся в них героичности и даже жертвенности, ускоряя их феномное старение и семантическую убыль.
Возможно, антропогенез смеха и комизма связан с состояниями экстатической истерии архаического человека и древнейшими сублимациями ужаса (позитивная калька испуга – ср.: «нервный смех»; реакция на внезапный «казус»). Архаический гротеск (палеолитические «Венеры», жутковатые монстры-тотемы, славянское «Идолище») не только структурен, но и «идеологически» изоморфен авторскому гротескному образу «Капричос» Ф. Гойи (1797–1798) в той же мере сохраняет магию заклятия злой стихии, в какой «Нос» (1836) Гоголя простодушно раскрыт в своих фаллических коннотациях, хотя идея повести совсем иная: ничтожен мир, в котором часть меня самого больше моего «я»; объективно страшное выводится за рамки реального в область условно зрелищного.
Комическое инсценирует жизнь по ту сторону здравого смысла, вовлекает ее в игру по альтернации внутренних содержаний, размягчению и распылению догматически отвердевшей угрюмой серьезности. Комика есть эстетическая игра в перевертыши ценностных иерархий и легализация обратимой логики вывернутого наизнанку мира. Праздничный смех на площади имитирует ритмику вечного календарного возврата в рай всеобщего благоденствия, разыгрывает мечту «о жизни преизбыточествующей» – по названию книги Н.С. Арсеньева (Брюссель, 1966); см. полотно Е. Честнякова «Город всеобщего благоденствия»; этой живописной крестьянской утопии отвечает литературная (например, А. Чаянова, автор которой в интерьер обитания героя благоразумно поместил вещь классика гротеска – П. Брейгеля Старшего («Мужицкого»)).
