Мераб Мамардашвили: топология мысли - [51]

От всего человека вам остается часть

речи. Часть речи вообще. Часть речи».

Часть речи. 1975–1976 гг.

Поэт, вторит вслед У. Х. Одену И. Бродский, есть тот, «кем язык жив»:

«Время, которое нетерпимо

К храбрым и невинным

И быстро остывает

К физической красоте,

Боготворит язык и прощает

Всех, кем он жив;

Прощает трусость, тщеславие,

Венчает их головы лавром»

У. Х. Оден.

«Время <…> боготворит язык». Эта фраза У. Х. Одена сразила наповал молодого И. Бродского, прочитавшего эти строчки давно, ещё в ссылке, и навсегда сдружила поэтов. А тогда, спрашивает И. Бродский, не является ли тогда язык «хранилищем времени»? И «не является ли песня, или стихотворение, и даже сама речь с её цезурами, паузами, спондеями и т. д. игрой, в которую язык играет, чтобы реорганизовать время? И не являются ли те, кем «жив» язык, теми, кем живо и время?» [Бродский 1999: 346].

Это означает то, что сам поэт, дабы стать таковым, «совестным дегтем труда» совершает работу по выделке формы, его же и удерживающей. Удержание возможно лишь за счёт колоссального «ускорения сознания», ведущего к его уплотнению, концентрации. В нескольких стихах в свёрнутом виде хранятся целые пласты времени и содержания жизни. Энергия концентрации сосредотачивается в смертном теле, которое (вспоминаем Пруста у М. К.) находится «между», совершается как вспышка, (стихотворение – это вообще-то та самая вспышка, «лингвистическое событие»), явившись как сверхновая путеводная звезда между прошлым и будущим, существующая сугубо в настоящем времени-пространстве, сверкнувшая благодаря сугубо поэтической форме.

Правда, в зависимости от настроения и работы стихии И. Бродский допускал и такое – поэт может становиться просто падалью, мусором, каким-то бросовым хламом, который потом вдруг когда-то отроет неведомый археолог и не примет как великий художественный артефакт:

«Только пепел знает, что значит сгореть дотла.

Но я тоже скажу, близоруко взглянув вперед:

не все уносимо ветром, не все метла,

широко забирая по двору, подберет.

Мы останемся смятым окурком, плевком, в тени

под скамьей, куда угол проникнуть лучу не даст.

И слежимся в обнимку с грязью, считая дни,

в перегной, в осадок, в культурный пласт.

Замаравши совок, археолог разинет пасть

отрыгнуть; но его открытие прогремит

на весь мир, как зарытая в землю страсть,

как обратная версия пирамид.

«Падаль!» выдохнет он, обхватив живот,

но окажется дальше от нас, чем земля от птиц,

потому что падаль – свобода от клеток, свобода от

целого: апофеоз частиц».

1986 г.

Если поэт не перерабатывает свою ненависть к самому себе и онтологической пустоте в творительную и творящую силу, если не оформляет энергийную тягу в кристаллическую поэтическую форму, то он и остаётся плевком, окурком под скамейкой, в мусор, который даже и сжигать никто не будет, дабы извлечь хоть какое-то тепло. Он будет заметён, забыт, заброшен… И не потому, что мир – большая сволочь, а потому, что он сам был крайне нетребователен к себе.

Вернёмся к ситуации философа. А что с философским высказыванием? Что держит философа? Какими средствами он мостит себе место? Ритм и метр – «позвоночник» поэтической формы, говорит И. Бродский: «Размер – позвоночник стихотворения и лучше выглядеть окостенелым, чем бесхребетным» [Янгфельдт 2012: 252].

А что держит философский текст? Что в нём играет роль позвоночника, держателя структуры философского высказывания? Или в нём уже не важна форма? М. К. читал лекции о Прусте, Декарте, Канте. Точнее, он читал всегда свою философию, а эти авторы были его собеседниками, через разговор с которыми он говорил о себе. И это его главные формы высказывания. Устные лекции заведомо, казалось бы, бесформенны. Это не трактаты, не стихи, не романы, не памфлеты, не афоризмы. Это сугубо поисковая форма, жанр навигации. Если говорить на языке поэтики, то это ведь настоящий вольный интонационный стих. В своем разговоре М. К. все содержание держал на своей интонации в живом присутствии.

В отличие от него Ф. Ницше, Л. Витгенштейн, Б. Паскаль, М. Монтень, да и любимый им Р. Декарт (в «Медитациях» особенно), мыслили большей частью афоризмами. То есть краткими суждениями, имеющими признаки поэтических высказываний.

Если вновь вспомнить А.А. Зиновьева, то он свалился в форму сатирического романа-памфлета. Последний, очевидно, не может удерживать форму художественного кристалла. Памфлет направлен на обличение внешнего Иного, а не на построение внутренней формы, изоморфной структуре личности автора. В силу чего Время утекает из такой рыхлой формы памфлета, не хранится в нём. Но автор лихорадочно пишет новый роман. И вновь, и вновь… А время утекает и утекает. Романист стремится удержать время в длинной фразе, в многостраничных текстах, наивно полагая, что длина текста удержит утекающее время. Но рыхлая форма сатирической фразы не хранит его.

И никакой так называемый опыт здесь не спасает. И. Бродский мудро заметил, что ты можешь быть очевидцем Хиросимы или 20 лет провести в Антарктиде, но ничего после себя не оставить [Бродский 2005: 578]. Потому что никакой так называемый жизненный опыт, опыт повседневности, не гарантирует радости творения. Если бы жизненный опыт гарантировал творчество, мы бы имели гораздо больше шедевров. Но таковой связи нет. Искусство, поэзия в особенности, самоцельно. Автор выделывает поэтическую форму вовсе не в связи с тем, какой у него повседневный социальный опыт. Воевал ли автор или нет, сидел ли, был ли в ссылке или не был, поэтическая тяга связана с неким метафизическим горизонтом ответственности, которую он берёт на себя и тащит