Мефистофель. История одной карьеры - [111]

За Оскаром Кроге скрывается довольно известный режиссер, руководитель Гамбургского Художественного театра двадцатых годов Эрих Цигель. Профессор, – это, без сомнения, знаменитый Макс Рейнхард, «папа» немецкой режиссуры XX века; его место в истории немецкого театра примерно соответствует месту Станиславского в истории театра русского. Дора Мартин в романе, по-видимому, совмещает черты двух знаменитых немецких актрис – Элизабет Бергнер и Терезы Гизе, с которой К. Манн был очень дружен и которой посвятил «Мефистофеля».

Занятное происшествие с заведующим постановочной частью Кацем, который оказался автором нашумевшей пьесы «Вина», поставленной под неразгаданным псевдонимом, произошло на самом деле с Теодором Таггером, возглавлявшим берлинский «Ренессанс-театр»: в 1928 году он, укрывшись под псевдонимом Фердинанд Брукнер, анонимно предложил свою льесу «Преступники» нескольким театрам, пьеса была принята и имела триумфальный успех, положив начало карьере одного из наиболее значительных немецких драматургов века.

«Придворному» поэту и драматургу Цезарю фон Муку соответствует Ганс Иост, скандально известный писатель, начинавший свой путь как экспрессионист, а закончивший его как фашистский преступник.

Беньямин Пельц – это Готфрид Бенн, единственный крупный писатель, попавшийся – хоть и ненадолго – на удочку трескучей нацистской демагогии, поверивший, что Гитлер принесет Германии «духовное возрождение». Когда в 1933 году до эмигрантов дошли слухи о верноподданнических действиях Бенна, искавшего расположения литературных заправил рейха, Клаус Манн через «Собрание» сразу же обратился к нему с открытым письмом, напоминая о гражданском долге писателя в «катастрофическую» эпоху. Бенн использовал это письмо в качестве мишени для нападок на литераторов-эмигрантов в своей печально известной речи по радио 11 мая 1933 года, от которой впоследствие отрекался, признавая, что в позиции Клауса Манна было больше «мудрости и прозорливости».

Теофиль Мардер – это, конечно же, Карл Штернгейм, известный драматург-сатирик начала века, действительно страдавший манией величия, почитавший себя вторым Мольером и закончивший жизнь в психиатрической клинике. В его возлюбленной Николетте фон Нибур угадывается Памела Ведекинд, дочь другого не менее известного драматурга того времени и сама актриса. Восемнадцати лет Клаус Манн был обручен с Памелой Ведекинд, но их брак не состоялся: эксцентричная, в отца, Памела, отдав руку Карлу Штернгейму, предпочла маньяка мальчишке.

В пестрой веренице персонажей романа даны портреты и домочадцев Клауса Манна. Тайный советник Брукнер с несомненностью обнаруживает сходство с Томасом Манном. Любимая сестра Клауса Манка Эрика нашла под его пером несколько идеализированное отображение в образе Барбары. И довершает эту галерею автопортрет писателя, вполне различимый, хотя и выполненный – по примеру старых художников – где-то сбоку, едва ли не на заднем плане: черты самого автора приданы Себастьяну.

Еще один персонаж романа вряд ли нуждается в особой идентификации: всякий, кто хоть сколько-нибудь знаком с документальной историей фашизма, без труда узнает Геринга в чудовищном толстяке, покровителе Хефгена, хотя его фамилия ни разу не называется. Клаус Манн дает острогротескный портрет этого верховного палача «третьего рейха». Фашистский главарь выглядит под его пером не как человек, а как чучело монстра, и место его в паноптикуме, среди прочих мертвых уродов и отвратительных масок, из каковых и слагается, по Клаусу Манну, верхушка империи. Даже не «приличьем стянутые маски», а просто свиные рыла в сюртуках и мундирах правят описанным в прологе балом, на котором собран напыжившийся и безмозглый сброд, выдаваемый бесноватым временщиком Гитлером за «расу господ».

Социальный диапазон романа как будто не очень широк, он ограничен рамками театра. И хотя театр принято считать зеркалом действительности, всю полноту картины общественного развития он дать не может. Тем не менее Клаусу Манну удается верно нащупать и вскрыть социальную, экономическую и политическую природу фашизма, причем на уровне самых широких и непосредственных обобщений. Эти обобщения составляют суть «публицистических отступлений», играющих в этом романе роль своеобразных идейных перил. Не в последнюю очередь именно благодаря этим отступлениям в «Мефистофеле» возникает выразительная атмосфера кануна фашистского переворота – этого истерического, нервного, нездорового времени, когда «рушатся министерства», «крупные землевладельцы интригуют против дрожащей республики», «демократы клянутся, что враг слева», а «главы полиции, именующие себя социалистами, приказывают стрелять по рабочим». В успехе фашистов, справедливо утверждает Клаус Манн, виновны в первую очередь богачи, «ведающие лишь один страх – страх перед таким правительством, которому пришло бы в голову заставить их немного раскошелиться», то есть перед диктатурой пролетариата, которой капиталистические магнаты предпочитают фашистскую диктатуру.

Глубинно-психологические аспекты социального размежевания в один из самых кризисных моментов в истории Германии раскрывает образная система романа. Это размежевание коснулось и маленького коллектива Гамбургского Художественного театра, на котором отражаются противоборствующие и разнонаправленные политические силы конца 20-х годов. Если молодой актер Миклас поддался дурману нацистской шовинистической пропаганды и, как новому мессии, безоглядно и безоговорочно поверил Гитлеру, то его коллега и сверстник Ульрихс связал свою судьбу с коммунистическим движением и остается верен своим идеалам, несмотря на свирепый террористический режим, установившийся в стране после прихода фашистов к власти и направленный прежде всего против их политических противников – коммунистов. Героическая смерть Ульрихса звучит в романе оптимистически – как залог грядущей победы передовых общественных сил над банкротами коричневой империи.