«Матрица» как философия - [69]

Анализ популярного развлекательного произведения с философской точки зрения требует определенной деликатности. Очевидно, что исключать так называемое развлекательное повествование из философского дискурса было бы просто проявлением высокомерия. С другой стороны, бывает непросто доказать, что развлекательное повествование заслуживает философского рассмотрения. Как мы должны в таком случае поступить с «Матрицей»? Около четверти века тому назад Питер Джонс объяснил, что литературные тексты или их авторы могут затрагивать интересные с философской точки зрения темы и без того, чтобы открыто прибегать к философским рассуждениям.[162] Джонс утверждал, что философы всегда могут интерпретировать роман так, чтобы выявить философскую тематику. Он приводит примеры из классической литературы: «Миддлмарч»,[163] «Анна Каренина», «Братья Карамазовы» и «В поисках утраченного времени». Вы можете подумать, что «Матрицу» нельзя отнести к классическим произведениям искусства. И все же сложно с ходу доказать невозможность применения идеи Джонса к «Матрице». Обращаться с «Матрицей» так же, как Джонс обращался с романом Элиот, — значит выявлять в фильме философские темы и подвергать их серьезному философскому осмыслению. Так же, например, Джонс поступает с темами знания и иллюзий в великом произведении Пруста. Следовательно, «Матрица», благодаря философским проблемам, которые в ней затрагиваются, возможно (и даже вероятно!), должна серьезно восприниматься философами. Этот прекрасный пример многожанрового фильма также поднимает вопрос, заслуживают ли жанровые фильмы серьезного интереса со стороны философов, Давайте с этим разберемся.

«МАТРИЦА» И ЖАНРОВАЯ КИНОФАНТАЗИЯ

Ввиду огромного разнообразия традиционных жанров и их поджанров, а также сложности разведения их по категориям и формулировки определений кинематографических жанров, Томас Собчак, опираясь на взгляды Нортропа Фрая, решается на смелый шаг и предлагает: «Объединим весь жанровый вымысел (fiction) в одну категорию, включающую в себя все, что обычно считается жанровыми фильмами».[164] В сущности, Собчак утверждает, что между вестернами и приключенческими фильмами, биографическими картинами и фильмами для подростков и даже между вестернами и биографическими картинами как между жанровыми фильмами существует больше сходств, чем различий. Это заявление Собчака подтверждает идею о том, что мы должны рассматривать жанры как взаимопроникающие, так как сочетание элементов различных и на первый взгляд «автономных» жанров не отнимает у жанров основных особенностей, связывающих их друг с другом. Чем же отличается жанровый фильм от нежанрового? Во-первых, в жанровом фильме рассказывается история, а не «что-то, представляющее ценность безотносительно к фильму» (102–103). Во-вторых, в жанровом фильме всегда очевидно, кто герой, а кто злодей (103). В-третьих, Собчак соглашается с тем, что жанровые фильмы всегда чему-то подражают, однако, подобно Нортропу Фраю, он утверждает, что подражают они друг другу, а не «реальной жизни» (104). В-четвертых, жанровые фильмы отличаются «строгим чувством формы», то есть фабулой. В жанровых фильмах фабула доминирует над внимательным наблюдением за деталями окружающей обстановки и психологии. Проще говоря, «важно, что происходит, а не почему это происходит» (106). В-пятых, характеристики героев в жанровых фильмах даются посредством своего рода повествовательной «стенографии» (107). Как пишет Собчак, «мы запоминаем героя по тому, во что он одет, а не по тому, что он говорит или делает» (107). Сделав это замечание о костюмах в 1975 году, Собчак даже представить себе не мог, насколько уместным оно будет по отношению к героям боевиков конца XX века, наряженных в одежду от известных дизайнеров. Но это высказывание является не только наблюдением по поводу одежды. Собчак добавляет: «После того как зрители знакомятся с героем, он может меняться разве что в очень ограниченных рамках» (107). Это совершенно справедливо в отношении Морфеуса, Тринити, агентов, а также Нео — романтический герой, прошедший обучение у мастера, ищущий самореализации и проходящий через смертельный бой с силами зла, не способен меняться. Так устроены жанровые фильмы.

Однако как нам следует понимать то, что Нео пускается в путь ради самореализации? Это не то «само-», которое обычно подразумевается в философии и психологии разума. Герои вроде Нео не обладают психологической глубиной и целостностью. Как с полным основанием отмечает Собчак, жанровые персонажи — это их внешняя сторона, набор легко узнаваемых качеств (108). Это говорит о том, что они всего лишь персонажи — они копируют не реальных людей, а друг друга. Жанровые герои, «несомненно, превосходят нас в способностях; они могут быть ограничены как личности, но их действия не ограничены. Они могут все, что мы хотели бы уметь. Они обнаруживают в своей жизни зло, представленное монстром или злодеем, а затем побеждают его» (108). Линия повествования «Матрицы» включает в себя обнаружение зла — Матрицы — и подготовку Нео, которая позволяет ему выйти победителем из схватки с агентами. Пусть даже сам Нео до последнего момента не уверен, что он Избранный, как компетентные потребители жанровых фильмов мы прекрасно знаем, что он должен им быть. Это предопределено традицией жанра и не имеет никакого отношения к Нео как к личности, будучи неразрывно связано с моделями повествования. Нео — романтический герой в мире научной фантастики, человек чистой души, найденный Мор-феусом, признанный Оракулом и прошедший через несколько битв, чтобы обнаружить и использовать собственную силу, которая, в свою очередь, позволяет ему понять, что он Избранный. Как новичок Нео переживает